Интернет-журнал "Еврей за границей" №3

__________________________________________________________________________________________________

Любовь Яковлевна Латт (Израиль) – искусствовед, проработавшая свыше 40 лет в Эрмитаже – крупнейшем и богатейшем художественном музее России; член Союза художников СССР; с 1988 в Израиле; автор многих публикаций. Статья Любови Яковлевны о Хане Орловой, одном из талантливейших скульпторов ХХ века, опубликованная в 1-м томе серии «Евреи в культуре Русского Зарубежья», была в числе тех, которые определили наше издание как «научное, но с человеческим лицом», т.е. без казенщины и сухости, но с душевным теплом и любовью к герою. Одна из работ Ханы Орловой, полных юмора и демократизма, «Портрет художника-еврея» была вынесена на обложку книги и долго служила эмблемой издания. Любовь Яковлевна скончалась в 2005 г., и ее некролог помещен во втором номере журнала «Еврей за границей».

Скульптор Хана Орлова [1]

Хана Орлова – один из известнейших скульпторов современности, что единодушно признают все писавшие о ней. Но в вопросе о ее принадлежности к той или иной национальной школе – считать ли ее французским, израильским или русским художником – мнения расходятся. Одни полагают решающим в формировании Орловой как художника впечатления ее русского детства и юности, другие – Монпарнасскую школу и долгую жизнь в Париже, третьи самым существенным считают ее не прерывавшиеся связи с Израилем и называют Орлову израильским художником.
Думается, ответить на этот вопрос однозначно невозможно. Впереди предстоит еще большая работа. Я лишь ставлю перед собой задачу познакомить русскоязычного читателя и зрителя со знаменитым и интереснейшим художником, о котором в России почти ничего не было известно.
Хана Орлова родилась в России, точнее, на Украине, в маленьком еврейском городке Староконстантинове, в 1888 году. К сожалению, мне пока мало известно о ее детстве и юности, и потому я пытаюсь реконструировать их по немногочисленным свидетельствам в литературе и по скупым воспоминаниям Орловой, записанным профессором Хаимом Гамзу – тогдашним директором Музея Тель-Авива.
Известно, что она покинула Россию шестнадцатилетней девушкой, безусловно, уже в чем-то сформировавшейся, получившей эмоциональный заряд, который оставляет в душе человека, особенно впечатлительного, глубокий след. Картины детства, пейзажи, люди, воздух, аромат земли – все это мы впитываем в себя, и это остается в нас на всю жизнь.
Отец Ханы был сионистом, и знание иврита она получила в семье. В доме постоянно собиралось много народу. Можно представить себе, вокруг чего велись разговоры и споры. Орловой исполнилось пятнадцать лет, когда мир содрогнулся, потрясенный зверствами Кишиневского погрома, который пробудил национальное самосознание еврейского народа. Известный поэт Хаим-Нахман Бялик отправился по кровавым следам в Кишинев и написал знаменитое «Сказание о погроме» (1904), в котором слышатся раскаты его громового голоса, силой и страстностью напоминающего глас библейских пророков. Но эту поэму Хана прочтет уже в Палестине, в Петах-Тикве, куда эмигрировала семья в 1904 году вслед за братом Ханы Цви Нишри, уехавшим несколькими годами ранее. Как все пионеры – халуцим, отец обрабатывал землю, а Хана шила, помогая семье. Она была тихой неразговорчивой девушкой и зачитывалась стихами Бялика.
Как открыла она в себе призвание, когда впервые руки потянулись к карандашу, а пальцы к мягкому комку глины? На эту тему существует несколько легенд, одна исключающая другую. Наиболее вероятной является приводимая Х.Гамзу, записавшим воспоминания Орловой в последние годы ее жизни, и поэтому не всегда точные. Он приводит ее рассказ о том, как в юности ей приснился Хаим Бялик, портрет которого она будто бы лепила с натуры. Но эту мечту она осуществит много позднее.
Вряд ли в традиционной еврейской семье одобряли ее увлечение скульптурой. Видимо, страстное желание учиться этому искусству заставило девушку покинуть дом и уехать в Париж – художественную столицу мира. Поэтому приводимое в том же труде предположение о якобы совершенно случайном открытии призвания в Париже в мастерской «скульптора-грузина» (очевидно, Николадзе, ученика Родена, оставившего воспоминания о великом мастере) – можно отнести к числу легенд, которые обычно создаются о большом художнике его окружением или им самим. Бесспорно одно: Орлова приехала в Париж в 1910 году, твердо зная, что ей нужно.
Небезынтересно напомнить, что именно к тому же 1910 году относится первое посещение Парижа Марком Шагалом и Натаном Альтманом. Годом ранее в Париже оказался Осип Цадкин, в 1908 году – Александр Архипенко, в 1911 году – Натан Певзнер.
Со всех уголков Европы и даже Востока стекались сюда одаренные молодые художники, чтобы вдохнуть воздух свободы, найти учителей и включиться в водоворот интеллектуальной и художественной жизни, без которой невозможно творчество.
Хана Орлова поступила в класс рисунка Национальной школы декоративного искусства, заняв первое место на конкурсе, а скульптуру изучала в Русской академии, которую основала на Монпарнасе Мария Васильева, уроженка Смоленска, ученица Петербургской художественной школы. Созданная ею Свободная Русская академия стала центром художественной и литературной жизни тех лет. Академию посещали Пабло Пикассо, Марк Шагал, Амедео Модильяни, Александр Архипенко и многие другие. Неудивительно, что среди множества школ, академий и ателье, которые создавались и распадались в то бурное время, Орлова выбрала академию своей бывшей соотечественницы Марии Васильевой.
Ко времени приезда Орловой в интернациональную столицу искусства там уже сформировалась парижская школа, которую представляли, главным образом, иностранные художники: Модильяни, Хаим Сутин, Жюль Паскен (Юлиус Пинхас), Моше Кислинг, Кес Ван Донген, Марк Шагал и другие. Они поселились на Монмартре и основали множество художественных мастерских в Латинском квартале Монпарнаса – «Улей». Эту пеструю группу художников, работавших каждый в своей индивидуальной манере, объединяло, пожалуй, одно: они стояли в стороне от тех художественных течений, которые считались новаторскими и сменяли последовательно друг друга или даже сосуществовали, как кубизм, абстракционизм, футуризм, сюрреализм, хотя косвенно и не могли не испытывать некоторого их влияния. Обитатели «Улья» – вся эта художественная богема – были завсегдатаями кафе «Ротонда», «Дом», «Селект», ресторана «Бати».
В этот круг вступила и Хана Орлова.
Все, кто знал ее в молодости, отмечали доброжелательность и гостеприимство молодой художницы, ее удивительно сердечное отношение к товарищам и коллегам. Но душой богемы был, конечно же, блестящий, красивый и образованный Амедео Модильяни, который начинал свой путь в искусстве, в основном, как скульптор. Он, как вспоминает Орлова, «никогда не скрывал своего еврейского происхождения и носил в одном кармане Танах, а в другом “Божественную комедию” Данте и цитировал наизусть большие куски попеременно из того и другого».
Однажды, когда компания сидела в кафе «Ротонда», Модильяни схватил почтовый конверт, разложил его и на внутренней стороне нарисовал портрет Ханы Орловой с надписью на иврите: «Хана Орлова – дочь Рафаэля».
Модильяни, как известно, часто подписывал имя изображенного на лицевой стороне своих живописных и графических портретов.
Удивительно, как это всегда бурный, мучительно перевозбужденный Модильяни сумел увидеть в двадцатичетырехлетней молодой Хане отличавшее ее всегда олимпийское спокойствие, которому она не изменит до конца своих дней. Круглое лицо Ханы, мощная короткая шея – так не похожи на банальное представление о «модильяниевском типе модели». В правом углу конверта – уменьшенное повторение этого портрета, в котором еще больше подчеркнуто слияние лица с шеей. Что это? Портрет-шарж? Да, безусловно. Но при этом такой дружелюбный, полный теплоты и уважения, что хотелось бы придумать какой-нибудь другой термин вместо недоброго слова «шарж».
Может быть, в этот момент Хана поняла, что ей надо делать. Портрет с заостренной характеристикой, отмечающий подчас смешные стороны модели, надолго станет ведущим в ее творчестве.
Кроме Модильяни среди друзей Ханы Орловой были и другие художники-евреи: Хаим Сутин, Жюль Паскен (Юлиус Пинхас), Жорж Каре. Их тесный кружок был поддержкой и опорой начинающей художнице.
Следует сказать и о коллеге Ханы по художественной школе – Жанне Эбютерн, которую она ввела в круг своих монпарнасских друзей, о трагической любви, вспыхнувшей между девушкой из буржуазной семьи и Модильяни, написавшем за несколько лет их связи более тридцати ее портретов. Она покончила самоубийством назавтра после безвременной смерти Модильяни в 1920 году. Посмертную маску Модильяни выполнила Хана Орлова.
Спустя два года после поступления в Национальную школу декоративных искусств Орлова была допущена к участию в Осеннем салоне 1913 года, представив на выставку два бюста, вырезанных в дереве и отмеченных критикой как произведения высокого профессионального уровня и большого таланта. С этих пор дерево надолго станет любимым материалом Ханы. Но в отличие от Коненкова, например, она не использует его структуры, не соблазняется декоративными возможностями, таящимися в причудливых изгибах его природных форм, но властно подчиняет материал своему замыслу. Тщательно полирует поверхность, порой уничтожая следы древесного рисунка. Многих, в том числе писателя Хила Аронсона, посетившего ее мастерскую вскоре после окончания Второй мировой войны, поражала неженская сила ее руки, извлекавшей образ из твердого материала, преодолевая его сопротивление. Позднее она иногда повторяла свою работу в бронзе, стремясь, как и многие другие скульпторы, увидеть новые возможности, открывающиеся в плавком металле.
К раннему периоду творчества относится «Портрет Жанны Эбютерн» («Дева», 1915). Преувеличенно удлиненная, как скульптура поздней готики, необычайно пластичная, гибкая, как тонкая ветка, она декоративно стилизована, но именно это и позволило выразить хрупкость и уязвимость Жанны, подруги Модильяни. В портрете Жанны, как и в некоторых других произведениях этого периода, сказалось влияние Модильяни.
Принадлежа своей эпохе, Орлова не могла не отдать дани разнообразным течениям, характерным для первых десятилетий XX века. И утонченная стилизация, и кубизм, и экспрессионизм нашли свое отражение в ее искусстве. Но гениальность большого мастера проявляется в умении все полученное извне переработать, переплавить, претворить в свой собственный пластический язык, совершенно индивидуальный, ни на кого не похожий.
Элементы стилизации отчетливо прослеживаются и в таких ее ранних произведениях, выполненных в дереве, как «Амазонка» (1913), «Беременная» (1916), «Дама с веером» (1919). Стилизация здесь позволила внести в образ музыкальность и поэтичность, спасая от натурализма, подтверждая мысль Марины Цветаевой, высказанную в статье о Наталье Гончаровой, что «стилизация – враг натурализма». В «Амазонке» единый ритм упругих округлых форм, мощь коня и тонкие дугообразные руки всадницы, ее фантастическое одеяние и круглая шарообразная голова на тонкой шее – все это полно юмора и доброго авторского смеха.
Застыла в своем величии, как древнее изваяние, «Беременная» с лицом негритянского идола, геометризованными формами и с вызовом торчащими округлостями грудей на трапециевидном торсе. Дугой сомкнувшихся тонких рук она поддерживает свой круглый живот. Неправдоподобно аскетические, как ветки, руки характерны и для других произведений раннего периода. Какая прихотливая игра линий и объемов! Какая уверенная рука смело вырвала из мертвого дерева и благословила на жизнь эту будущую мать!
Глядя на «Даму с веером» (Дом-музей Анны Тихо, Иерусалим), вспоминаешь изысканные, утонченные лица модильяниевских моделей. Узкое, продолговатое лицо с оригинально вырезанными объемными верхними веками близко посаженных глаз – очень индивидуально. Длинная тонкая шея скрыта высоким воротником. Чуть выступающий острый локоть согнутой руки придает особый шарм замкнутому контуру фигуры. Прижата к груди рука с необычайно тонкими пальцами, грациозно придерживающими веер, страусовые перья которого как бы растворяются на груди молодой женщины, образуя прихотливый узор. Глубокое знание психологии позволило Орловой понять душу этой недоступной для постороннего взгляда светской дамы.
Репродукции с ранних скульптур Ханы Орловой были использованы в сборнике стихов поэта Ари Юстмана, женой которого она стала в 1916 году. Знаменитый поэт Гильом Аполлинер, получив в подарок книгу, писал автору: «Очень благодарен за “Поэтические раздумья”, которые Вы прислали мне вместе с фотографиями приятных и очень значительных скульптур». Ари Юстман погиб во время Первой мировой войны, оставив Хану одну с годовалым сыном.
Проблема художественной формы, ее поисков, безусловно, стояла очень остро перед Ханой Орловой, как и перед всем искусством первых двух-трех десятилетий XX века. Но у нее в этих исканиях главным было страстное желание выразить непосредственные человеческие эмоции, самую жизнь, сказать средствами скульптуры теплое, сердечное слово своим современникам.
Даже в произведениях, выполненных под влиянием кубизма, она остается верной себе и умеет подчинить образы мягкой лирической выразительности или наполнить их искрящимся юмором.
Этим произведения Орловой отличаются от научно-экспериментальных работ Пикассо, рационалистических и, подчас, сухих.
На выставке «Москва – Париж», которая проходила в Москве в 1981 году, была представлена скульптурная группа «Танцующая пара» работы Ханы Орловой из частного парижского собрания, отлитая в бронзе в 1919 году, но, надо полагать, первоначально исполненная в дереве несколько ранее. Простейшие геометрические объемы – почти цилиндры – откинувшихся назад тел, похожие на конусы ноги и шарообразные головы, – приведены в движение, удивительно точно передающее характерный ритм танго с его затяжными паузами. Сколько доброго юмора в передаче самозабвенного увлечения на лицах танцующих!
В этом же стиле она изобразила своего сына («Мой сын», 1923, цемент). Статуя полна любви и трогательного понимания детского характера, выраженного предельно простыми, слегка геометризованными формами. Мальчик заложил руки за спину, словно пряча что-то от взрослых. Озабоченный поворот головы, удивленные пуговки-глаза, пухлые, как пончик, щеки. Таков любимый тип ребенка у Ханы.
Наряду с поисками художественной формы и одновременно с ними Орлову, как и многих художников-евреев парижской школы, занимает проблема создания еврейского национального стиля. Эти поиски типичны для еврейской интеллигенции того времени как в Эрец-Исраэль, так и в Западной и Восточной Европе. Из молодых еврейских художников, обитавших в «Улье», только О.Цадкин и Х.Сутин отрицали свою причастность к еврейскому искусству. Зато М.Шагал, Жак Липшиц, Моше Кислинг, Иосиф Чайков, Натан Альтман – каждый по-своему искал еврейские корни.
В этой связи небезынтересно привести высказывания крупнейшего советского искусствоведа, большого знатока скульптуры А.Г.Ромма. В своей книге «Современная скульптура Запада» (М., 1937) он посвятил Хане Орловой почти страницу и упомянул о ее поисках еврейского стиля. Сделав скидку на негативный оборот фразы из-за времени, когда это писалось, отметим ценность сообщения о самом факте поисков: «Первоначально, – писал Ромм, – она была бесплодно занята поисками национального еврейского стиля... затем она нашла собственный пластический язык, показавшийся очень новым: скульптурный гротеск».
О создании своего собственного – и в то же время еврейского – стиля мечтали многие художники России, Европы и Эрец Исраэль. Интерес к еврейскому художественному наследию пробудился в России в 80-х годах XIX века. Художники-евреи начали изучать национальные традиции в сохранившихся еще старинных рукописях, брачных контрактах, в деревянной резьбе и каменных надгробиях. Не случайно знаменитый русский критик В.В.Стасов издал в 1886 году совместно с бароном Давидом Гинцбургом [2] бесценный альбом «Древний еврейский орнамент по старинным рукописям», что стимулировало художников-евреев к осмыслению национального наследия. В статье Г.И.Казовского из «Советского искусствоведения» за №27 приводятся слова В.В.Стасова, истинного русского интеллигента: «Пришла пора и для народа израильского выступить из мрака к свету и внести в наше знание тысячи новых фактов... Недавно возникла новая наука – наука еврейской художественной древности, но она уже дала богатые плоды».
Высказывание Стасова дало основание Борису Шацу, создателю «Бецалель» (Академия художеств в Иерусалиме) назвать его «отцом еврейского искусства». Это, конечно, преувеличение, но не без доли истины. Стасов, активный, сильный, глубоко порядочный человек, включился в подспудно начавшийся исторический процесс.
В этот процесс не могла не включиться и Хана Орлова, тем более, что идея создания национального искусства, сформулированная в недрах сионизма, витала и в доме Орловых.
Среди работ раннего периода, о котором шла речь, есть «Портрет художника-еврея» (Рейзин), выполненный в дереве в 1919 году и позднее повторенный в бронзе. В 1967 году скульптор сделала с него рисунок пером и поместила на шмуцтитуле каталога юбилейной выставки 1968 года, приуроченной к ее восьмидесятилетию. Сама собой напрашивается мысль о том, что Хана Орлова считала эту работу для себя принципиально важной. В более ранних каталогах портрет имел имя собственное, хоть и в скобках, но в последующих изданиях оно исчезло, что подчеркивает обобщенный характер образа.
Это самый экспрессионистский портрет Ханы Орловой. В композиции доминирует голова, даже срезано правое плечо. Изможденным, исхудалым кажется лицо, сужающееся к подбородку, с огромными, вылезающими из орбит объемно вылепленными глазами, занимающими треть его. Страдальчески искривленный рот, типично еврейский длинный нос, большой лысеющий лоб и неправильной формы череп с редкими прядями волос по бокам дополняют характеристику. Кистью левой руки с непомерно длинными скрюченными пальцами он подпирает щеку в горестном раздумье, от которого едва ли не шевелятся большие мягкие уши. Они разрывают линию силуэта, обычно спокойного и плавного у Орловой. В портрете нет никаких аксессуаров, бюст с неглубоким обрезом – а какая выразительность! Перед нами художник-идеалист, мыслитель, мистик, почти не от мира сего. Но несмотря на беспощадную правду, портрет нельзя назвать шаржем. Наоборот, он сделан с каких-то очень добрых, гуманных позиций, с большим сочувствием к этой мировой скорби и простой человеческой неустроенности. Думается, «Художник-еврей» стоит многих теоретических рассуждений о еврейском стиле. Здесь есть и юмор, и смех сквозь слезы, которые отличают также еврейские песни, еврейскую литературу и театр и без которых наш народ не мог бы перенести тяжелейшие испытания, выпавшие на его долю.
Кто-то из исследователей творчества Орловой назвал ее стиль экспрессионистическим реализмом. Это звучит убедительно. Но ведь и экспрессионистический реализм также одна из характерных черт еврейского стиля, который еще и в наше время не сформировался окончательно.
Заострение характеристики, экспрессивное преувеличение свойственно многим портретам Ханы Орловой. Ее острый глаз быстро улавливает какую-нибудь характерную черту модели, а умелые руки уверенно создают яркий, запоминающийся образ. Отказываясь от мелочной детализации, она обобщает, подчас дает свою концепцию изображенного, порой превращает портрет в нечто гораздо большее – в новеллу, рассказ или яркую сцену.
Портреты разных людей, созданные одним художником, подобно детям одной семьи, часто бывают чем-то похожими друг на друга и одновременно на своего создателя. Совсем другое у Ханы Орловой. Индивидуальный подход во всем.
«Курильщик с трубкой» (портрет рисовальщика Видхофта, 1924, бронза) хорошо знаком тем, кто хоть раз побывал в Музее Израиля в Иерусалиме. Он – воплощение образа самодовольного сытого бюргера, одетого во фрак, распахнутые полы которого выявляют круглый как мяч живот. Чтобы усилить впечатление грузности и тяжеловесности, скульптор посадила его на маленький детский стульчик. Лысый череп курильщика трубки блестит как начищенный самовар. Лицо с заплывшими глазами, пухлые пальцы, удерживающие трубку, – какой точный отбор деталей, как уверенно и безошибочно попадают они в цель! Портрет индивидуума перерастает в явление большого социального значения.
Орлова не опускается до пресного натурализма и столь же далека от интеллектуальных кодов абстракции. «Я хочу, чтобы мои произведения были такими же жизненными, как сама жизнь», – скажет позднее Хана Орлова. Врожденное чувство пластики выливается в декоративную игру линий и масс, подчас в стилизацию природных форм, но настолько деликатную, что ее почти не замечаешь. Что бы ни изображала Орлова, ее целью было выразить простые человеческие эмоции. Недаром из современных скульпторов самым почитаемым она назвала Родена за то, что Роден впервые средствами скульптуры раскрыл разнообразные оттенки чувств человека, за то, что он наполнил свои произведения возвышенной духовностью. «Но это не значит, что я буду работать так, как он», – сказала она.
В самом деле, ее метод противоположен роденовскому. Композиции Родена построены на мгновенном, незавершенном движении, выражающем полет души. Разорванная линия контура усиливает впечатление динамики, равно как и живописная с резкими контрастами света и тени поверхность. Композиции Ханы, наоборот, всегда уравновешенны, плавная линия контура спокойно выявляет объем в пространстве, гладкие поверхности крупных форм беспрепятственно омываются светом.
И еще одна особенность характерна для стиля некоторых произведений Ханы Орловой — это их четырехфасадность, то есть обработка фигуры или даже бюста только с четырех сторон – спереди, сзади и с боков, без учета промежуточных контуров, что сближает их с примитивом, с народным искусством и, может быть, является следствием бессознательно усвоенной традиции русско-украинской резьбы по дереву.
Двадцатые годы – расцвет портретного творчества Ханы Орловой. Ее фантазия неисчерпаема. Она никогда не повторяется и чисто интуитивно находит ту форму портрета, которая наиболее ярко и индивидуально выражает данную личность. Это может быть бюст, или только одна голова, или, наоборот, фигура в полный рост, очень часто бюст и полуфигура дополняются руками.
Портрет Пера Крога (1926, цемент) – почти сцена из жизни артистической богемы. Этот норвежский художник и танцовщик, выступавший с женой Люси в кабаре, был другом Жюля Паскена и непременным участником порой бесшабашных застолий, какие последний нередко устраивал в кафе и ресторанах Монмартра, и тогда Пер Крог развлекал своих друзей игрой на аккордеоне. Залихватская удаль его, словно готового пуститься в пляс, натягивающего меха, видимо, напоминала скульптору рязанского русского парня, и она усилила это сходство упрямой прядью прямых волос, по-русски зачесанной почти на глаза.
Насколько «Курильщик» – воплощение неподвижности и застылости, настолько «Крог» – экспрессия динамики с почти неуловимым элементом кубистической стилизации.
Для всего периода, кончающегося Второй мировой войной, характерны две линии поисков: первая – экспрессия психологической напряженности, вторая – светлая линия гармоничных образов. Среди последних особое место занимают женские образы, одухотворенные, полные очарования молодости или материнской нежности.
Обобщенными формами, одинаково далекими как от натурализма, так и от кубизма, она изображает полуфигуру молодой матери («Материнство», 1924, бронза), прикрывающей рукой младенца, который доверчиво прильнул к ее груди, ища защиты. В облике молодой женщины – покой и гармония, хотя и слегка печально ее лицо с поэтичным профилем и немного вздернутым носом. Очень характерна для работ этого периода устойчивость и замкнутость композиции. Вы не увидите в них отведенных в сторону рук, – они чаще всего прижаты к телу, не обнаружите и пересекающих контурную линию деталей или форм. Это характерная манера Орловой. Подчас нет даже просветов между частями тела, а в группах – между фигурами. Как объяснить такую особенность почерка Ханы Орловой? Чаще всего в литературе это считают следствием перенесения приемов работы по любимому материалу – дереву. Думается, причину надо искать в другом. В современном ей мире многое пошатнулось, не было ничего устойчивого, включая и искусство. В этих условиях требовались титанические усилия для сохранения равновесия, сдержанности и большого человеческого достоинства. Потому так боязливо припал к груди матери младенец, потому так тревожно и заботливо защищает его мать. Всем телом. Ведь фигура ребенка не выходит за пределы контура матери. Подобную компактность можно наблюдать в большинстве произведений данного периода. По этой же причине так сдержанно движение рук артистки Ханы Ровиной («Портрет Ханы Ровиной», 1935, бронза).
И еще одна особенность стиля Орловой, точнее, особенность ее индивидуального художественного языка, позволила ей выразить веру в человека, в его мужественное противостояние судьбе. Речь идет о свете, который беспрепятственно омывает поверхности большинства ее произведений, заставляя их звучать мажорно. Он проникает в статуи, бюсты, полуфигуры, группы благодаря удивительной цельности объема, почти монолитного, не дробного. Этот солнечный свет она вынесла из «Страны Света» – Эрец-Исраэль, из поэзии Бялика, пронизанной играющими лучами и, может быть, из воспоминаний о сверкающей белизне российского снега.
Что, как не память о русской зиме, заставила Орлову делать портрет «Ромен Брук» (1928, бронза) в мягкой шапке и шубке, отороченной мехом до подола, по которому проходит линия обреза статуи. От чего, как не от этого славянского типа лица с чистым выпуклым лбом и бойко заложенными в карманы руками, повеяло на Хану российским морозцем, свежим запахом снега, и что донесло веселый смех со скользящих саней?

...Чуть мелькают вихрем шубы –
Щеки в пламени – он с ней...
(Х.-Н.Бялик)

На поверхности фигуры, цельной, не дробной, гладкой, – только свет, только солнечные блики...
Живя в Париже, Хана Орлова никогда не порывала связей с Израилем. Первый раз после трехлетнего отсутствия она приехала сюда в 1913 году. В Петах-Тикве оставалась ее семья. Позднее у нее появился дом в Тель-Авиве, и ее наезды туда стали далеко не эпизодическими. В 1938 году она сделала необычайно выразительный портрет брата Цви Нишри Орлова, мужественного, скорее похожего на генерала, командующего войсками, чем на скромного труженика Сохнута [3]. Но не только и не столько родственные узы влекли ее в Эрец-Исраэль, – близок был ей воздух страны, ощущение своей непосредственной связи с отчизной, что придавало ей силы, ощущение твердой почвы под ногами. Этого недоставало ее товарищам-евреям по Парижской школе. И не потому ли покончили самоубийством Паскен и Каре, безвременно от чахотки умер Модильяни?
Безусловно, европейская художественная традиция была необходима скульптору как воздух. С другой стороны, сионистские взгляды, воспитанные в семье, национальный дух, которым были пропитаны ее детство и юность еще в России и молодость в Палестине, определили философское умонастроение и человеческие привязанности Ханы Орловой.
Среди портретов, которые исполнила скульптор, – а именно это является наиболее значительной частью ее богатого художественного наследия, – львиную долю составляют портреты представителей еврейской культуры: писатели, художники, ученые, выдающиеся политические деятели. В этом ряду прежде всего нужно упомянуть «Портрет Хаима-Нахмана Бялика» (1926, бронза). Мы уже знаем, как долго Хана вынашивала образ поэта. Бялик Орловой – не автор «Сказания о погроме». Ее жизнеутверждающему мировосприятию не свойственно задерживаться на трагических событиях. Ее Бялик – певец «Лучей золотистого света». Она изобразила еврейского поэта в пиджаке, рубашке и при галстуке, но портрет не производит впечатления официального. В энергичном жесте скрещенных на груди рук – неуемная энергия, выдающая кипучую натуру, одинаково неукротимую в своих страстях, – как в радостях, так и в горе. Реалистическая моделировка передает материальность лица, которое, кажется, ловит солнечный свет, четко выявляет начинающий лысеть лоб, мягкие щеки с играющими на них, как и на подбородке, солнечными бликами. Весь его облик выражает уверенность в себе без тени высокомерия, напротив того, взгляд и улыбка Бялика обращены к собеседнику. Таков ее поэт – весь земной, из плоти и крови, совсем не похожий на пригрезившегося в юности. И этот образ переводит в пластическую форму радостные и дерзкие строки Бялика:

Воля! Воля! эй, свободен?
Так помчи меня живей,
Утопи меня в безумстве,
Душу с бурею развей.

Мчи, лети... – Куда? – не знаю!
Я не знаю – все равно,
Лишь бы жизнь и кровь кипела,
Искрясь, пенясь, как вино.

...То меня искало солнце
И настигло – затопило,
И в душе запела радость,
Бодрость дерзкая и сила.
(Перевод Зеэва Жаботинского)

Богатая духовная жизнь модели выражена и в портрете художника Реувена Рубина (1923, дерево). Спустя три года Орлова повторила этот портрет в бронзе.
Вот как передает г-жа Эстер Рубин, вдова известного художника, рассказ своего покойного мужа о первом ателье Ханы Орловой в Париже. Это была огромная комната, в одном из углов которой лежал гипс, пластилин, и там она лепила. В другом углу стояло кресло на колесах, в котором сидел ее больной сын, в третьем находилась кухня, где она варила борщ на весь день, и в четвертом были ее книги.
Реувен Рубин был, наряду с Нахумом Гутманом, самым крупным израильским художником в двадцатые годы. Его усилия направлялись на создание еврейского национального стиля в живописи, как, впрочем, и у большой группы других художников-евреев того времени. Выходец из Румынии, он эмигрировал в Эрец-Исраэль в 1912 году, учился в Бецалеле, вслед за тем два года провел в Париже (1913–1914). Его пейзажи, натюрморты, жанровые сцены, искренние и наивные, выполнены в ориентально-примитивистской манере и пронизаны мягким лирическим настроением. Портрет Рубина, исполненный Орловой, слегка подражает духу искусства самого живописца. Лицо молодого художника преувеличенно вытянуто. Ворот мягкой рубашки расстегнут, обнажая красивую длинную юношескую шею. Если бы не удлиненное лицо, он походил бы на лики древнерусских икон – такое оно напряженно-одухотворенное, а густые курчавые обобщенно выполненные волосы вызывают ассоциацию с нимбом. Прямой ренессансный оплечный обрез бюста и непрерывная плавная линия контура сообщают образу равновесие и устойчивость, величавую внутреннюю собранность и передают интенсивность духовной жизни мастера. При совершенно объемной трактовке головы, ее выверенных профилях, – грудь и спина предельно уплощены. Думается, в этом сказалась дань искусству примитива, которому в определенный период следовали как Рубин, так и Орлова.
В бюсте Ханы Орловой Реувен Рубин похож на свой автопортрет 1934 года, который можно увидеть в зале израильского искусства Музея Израиля в Иерусалиме. В портрете Ханы Орловой – молодой тридцатилетний Реувен. Одиннадцать лет, разделяющие эти два портрета – скульптурный и живописный, – ничуть не состарили художника, не изменили его облика. Остается предположить, что Рубин был под сильным впечатлением от своего портрета работы Ханы Орловой и теперь видел себя ее глазами. О таком феномене рассказывали некоторые биографы Орловой. Созданный ею портрет казался многим более реальным, чем сама модель, и один автор в шутку заметил, что не рискнул бы позировать ей.
Широкий круг людей, в котором вращалась Хана Орлова, составляли личности большой культуры, высокого интеллекта, и среди них особое место занимают деятели еврейской литературы и искусства.
К шедеврам портретного искусства скульптора принадлежит также и «Портрет Эдмона Флега» (1922, дерево; коллекция Аялы Закс-Абрамовой, Иерусалим).
В те дни, когда Хана Орлова лепила его бюст, он – преуспевающий писатель, драматург, историк, переводчик – издал одну из наиболее значительных своих работ – «Еврейская антология с древнейших времен до наших дней».
Потрясенный делом Дрейфуса, Флег оставил стезю легкого успеха и обратился к иудаизму. Он написал много серьезных работ, в том числе «Введение в иудаизм». Его блестящая сорокалетняя деятельность прервалась только один раз – во время Первой мировой войны, в которой он участвовал в рядах французского иностранного легиона.
На портрете Ханы Орловой ему 47–48 лет. Сын богатых швейцарских евреев, он не знал нужды и горечи трудного хлеба. Позади годы борьбы за признание, принесшие успех и известность. Он даже в состоянии заказать свой портрет и портрет молодой супруги.
Рафинированная законченность и ясность конструкции скульптурного портрета Флега, чистые плавные контуры и гладкая поверхность дополняются метко отобранными деталями, выражающими характер и, может быть, акцентирующими его. Аккуратно и даже немного педантично зачесаны на высокий лоб прямые волосы, как-то по-особому посажены внимательно, с прищуром смотрящие глаза. Собственно, не глаза, а веки. На месте глазного яблока – глубокая темная щель. Тонкий нос с небольшой горбинкой, маленький чувственный рот и гордо поднятая голова выдают характер умного, уверенного в себе человека.
«Мадам Флег» (1922, дерево; коллекция Аялы Закс-Абрамовой) – полная противоположность Эдмону. Во всем ее облике – робость и неуверенность, кротость и трепетная нежность. Изысканная линия овала лица, заостряющегося к маленькому подбородку, печальный наклон головы с гладко зачесанными и убранными назад волосами, грустные глаза с непрорезанными зрачками придают ее облику особое очарование и невыразимый словами аромат женского обаяния.
Дерево теплого тона, из которого выполнены оба бюста, кажется, еще живет, дышит, тем самым усиливая ощущение продолжающейся жизни. Глядя на эти два портрета – Эдмона Флега и его супруги, – поражаешься удивительно острому глазу Орловой, проникающему в самые сокровенные тайники человеческой души [4].
Но портретное искусство не исчерпывает всего творчества Орловой. С самых первых ее шагов большое место занимает изображение обнаженного женского тела. Она передает его во всей его теплоте, мягкости и упругости плоти. Женщина в понимании Орловой – основа жизни, мать всего существующего в природе. Их бесконечное множество – сидящих на корточках, стоящих, сидящих на стуле – от аскетичного «Женского торса» (1912, бронза) до чувственной «Евы» (1923, бронза).
Прославление материнства выражено в самых разных формах: лежащая женщина кормит младенца грудью; играющая с ребенком мать поднимает его на вытянутых руках высоко над головой. Наибольшей своей любовью и уважением скульптор наделяет беременную женщину. Одна из них с удивлением и надеждой прислушивается к зарождающейся в ней жизни, другая с тревогой и обреченностью заглядывает в будущее. В отличие от «Беременной» раннего периода, где художника увлекала чисто формальная игра линий, форм и объемов, образы зрелого периода исполнены в реалистическом стиле, но обобщенно, без мелочной детализации.
Любовь ко всему живому, развивающемуся привели Орлову к анималистическому жанру. Причем трудно даже говорить о каком-то одном подходе, настолько он разнообразен, настолько неисчерпаема выдумка и юмор Ханы. В отличие от других анималистов, стремившихся передать характерные повадки, движение и формы данной особи, Орлова и здесь либо подмечала смешное, либо наделяла животное чертами человеческого характера. Иногда звери или птицы превращались в символические образы, олицетворяя общие понятия.
«Индюк» (1925, бронза) – напоминает расфуфыренную русскую купчиху времен Островского, всю в оборочках и кружевах. «Собака» (1936, дерево) – благородной породы, гордо сидит, как египетское изваяние, но скульптор высмеивает ее, уподобляя павиану. Альбатрос весь устремлен ввысь, его клюв – как стрела, направленная к небу, увлекающая за собой все тело птицы. Этот образ символизирует свободу («Свобода», 1939, дерево). «Павлин» (тогда же, дерево) подобен гордой даме в платье со шлейфом. И, немного забегая вперед, нельзя не упомянуть здесь «Козу», исполненную уже в послевоенный период (1958). Это животное, взбирающееся в гору, чтобы схватить единственный уцелевший на ветке лист, позволяет увидеть в нем воплощение природы горной страны и жизни, побеждающей в нелегкой борьбе за существование. Удивительная находка: вместо нескульптурной скалы Орлова изобразила ствол дерева, изогнутый по диагонали, вызывающей ассоциацию с пологим склоном.

* * *
В солнечный гармоничный мир Ханы Орловой бушующим ураганом ворвалась Вторая мировая война. (Первая мировая война не отразилась заметно на ее творчестве.) Сначала она, увлеченная работой, не поняла грозящей ей опасности и продолжала трудиться в уже захваченном немцами Париже. Но, предупрежденная друзьями о готовящемся ее аресте, вынуждена была бежать с сыном в Швейцарию через Лион, где повстречалась с художником Жоржем Каре, пражским евреем. Получив фальшивые документы, дальнейший путь продолжали втроем: Хана, ее сын Эли и Каре. Спустя много времени Орлова рассказывала доктору Гамзу обо всех перипетиях опасного перехода через границу и о себе, шедшей впереди, «повязанной платком наподобие русской крестьянки».
Два года жизни в Швейцарии не пропали даром. Орлова продолжала работать и создала более пятидесяти произведений, которые были представлены в галерее Георга Мооса в Женеве в 1945 году и встречены публикой с большим энтузиазмом.
После освобождения Франции от нацистов она вернулась в свою парижскую мастерскую и застала страшную картину: фашисты разрушили все, что не смогли увезти. Отломанные головы, изувеченные руки и ноги, разбитые в куски лучшие произведения – плоды двадцатилетнего труда – валялись по всем углам. Но мужественная женщина приказала себе: «Не поддаваться отчаянию!» И это стало ее девизом. Послевоенное творчество Орловой говорит о большой внутренней борьбе художника, по-новому осмысляющего окружающий мир, что не могло не привести к изменению художественного языка. Гармоничность в работах довоенных лет сменилась драматизмом. Появляются образы, исполненные трагизма. Ее стиль претерпевает существенные изменения.
Насколько быстро меняется сознание художника, видно из сопоставления «Размышления» 1942 года, выполненного еще в прежней манере, со статуей «Возвращение» 1945 года, которую тоже можно было бы назвать «Размышлением» или «Горьким раздумьем». Подобных драматических произведений не было прежде. Погруженный в свою думу, человек впился губами в кисть руки. Но никому не придет в голову сравнивать его с роденовским «Мыслителем», настолько разноплановы эти произведения. Титанический образ Родена, овеянный духом романтизма, уступил место изображению обыденного человека, с его земными горестями и заботами. Видимо, желание подчеркнуть это заставило скульптора отказаться от героической наготы и облачить своего героя в современную одежду. Композиция компактна, контурная линия замкнута, но равновесие масс вступает в конфликт с беспокойной экспрессивной поверхностью, которую лишь условно можно назвать «эскизной». Она дробная, сохраняющая бесконечное множество мазков глины, вибрирующая и трепещущая, с многочисленными переходами от света к тени. Моделировка, таким образом, противопоставлена целостному объему. Может быть, это и значит на языке форм: «Не поддаваться отчаянию!»
В этом же ряду произведений можно назвать и «Вдову», (1946, бронза), скорбную, но полную достоинства, тонкую и стройную, закутанную в платок. Здесь лепка измельченная, еще более дробная и нервная. Даже у спокойно откинувшейся на спинку кресла «Читающей Арианы» (1964, бронза), необычайно пластичной и гибкой, поверхность исцарапана, исполосована, испещрена штрихами, мазками, и только совсем заглажено лишенное деталей лицо.
Большой художник, Орлова не могла не восхищаться красотой молодости, воспевая ее в многочисленных изображениях балерин (чаще всего скульптур малого размера). Гибкие упругие движения их тел в самых разнообразных поворотах и позах даны обобщенно, без деталей, без моделировки. Только гладкие сверкающие поверхности. Это другая грань ее творчества (1950-66 годы).
И как победу над всеми невзгодами бытия можно рассматривать «Всадницу» (1955), энергично удерживающую поднявшегося на дыбы ретивого коня. Свобода, порыв, раскрепощенность. Экспрессия динамики, смелость и мажорность звучания делают эту группу одним из самых оптимистических произведений Ханы Орловой послевоенного периода.
Победа в Войне за Независимость и создание Государства Израиль в 1948 году вызвала новый прилив сил у Ханы Орловой. Теперь она еще больше ощущает свою кровную связь с Эрец-Исраэль. В жизни страны Орлова принимала участие еще задолго до этих событий. Так, в тридцатые годы мэр и основатель Тель-Авива Дизенгоф, посетив ее мастерскую, обсуждал с художницей план создания Художественного музея в Тель-Авиве. А в 1949 году Орлова вылепила бюст Давида Бен-Гуриона.
В конце сороковых и в пятидесятые годы она выполняет немало монументов, прославляющих героизм евреев, павших в борьбе за независимость Эрец-Исраэль.
В 1949 году в киббуце Эйн-Гев была установлена скульптурная группа «Материнство», посвященная Хане Тухман-Альберштейн, погибшей во время войны.
В 1953 году в Рамат-Гане состоялось открытие памятника Дову Груннеру [5]. Это – памятник-аллегория, где изображены два сражающихся льва – большой и маленький – Лев Английский и Лев Израильский. А в 1958 году в киббуце Ревивим водрузили скульптуру «Орлы».
В память о трех погибших израильских пилотах в 1963 году в киббуце Бейт-Орен был открыт памятник «Раненая птица» (бронза).
Монументальный символический «Голубь мира» (1964, бронза) украшает вестибюль Дворца Нации в Иерусалиме. Это не рельеф, как иногда говорят, – он крепится штырями к стене на расстоянии четверти метра от нее, и полет его свободен. Мощный взмах крыльев устремляет птицу ввысь, на широкий простор. Взрыхленная поверхность, переливающаяся всеми оттенками сверкающей бронзы, выполненная в уже знакомой нам экспрессивной манере, больше похожа на чешую, чем на перья птицы. Трудно поверить, что произведение столь большой эмоциональной силы выполнено семидесятипятилетней женщиной.

* * *
С самых первых шагов деятельности Хане Орловой сопутствовал успех. Помимо упомянутых выставок, она демонстрировала свои произведения на многих групповых и персональных экспозициях в больших городах Европы, Америки и Израиля.
В 1935 году состоялась ее первая выставка в Эрец-Исраэль в незадолго до того открытом Музее Тель-Авива.
Тридцать произведений Ханы Орловой были удостоены показа на очень ответственной выставке в Малом Дворце Парижа, а после Второй мировой войны, в 1946 году, состоялась выставка в Художественной галерее Франции. Затем с 1946 по 1949 год – триумфальное шествие по городам Европы и Америки: Амстердам, Осло, Нью-Йорк, Чикаго, Сан-Франциско. И после этого – демонстрация искусства скульптора в Израиле: в музеях Тель-Авива, Иерусалима, Хайфы.
Большая ретроспективная выставка Ханы Орловой, связанная с пятидесятилетием творчества, была в тех же городах Израиля, а позже – в Парижской галерее Гранофф. Еще одна выставка состоялась в музее Герцлии.
Приближаясь к своему восьмидесятилетию, Хана Орлова, полная энергии, деятельная, прибывает из Парижа в Израиль, чтобы принять участие в создании экспозиции и организации юбилейной выставки (1888–1968). Для всех друзей Ханы ее болезнь и последовавшая за ней смерть были полной неожиданностью. Выставка открылась в следующем году – уже без автора...

* * *
Все созданное Ханой Орловой так же естественно и просто, как сама жизнь. При любых изменениях ее стиля, – а творчество большого мастера, развивающегося на протяжении многих десятилетий не может не знать перемен, – главным оставалось одно: поиски пластической формы для выражения естественных человеческих эмоций. Порой она синтезирует экспрессионизм и кубизм с реализмом европейского искусства, порой отталкивается от примитива, от народного искусства, может даже допускать стилизацию под искусство прошлых эпох, – но цель при этом одна – правда жизни, верность природе, щедрой, меняющейся, но никогда не умирающей. Произведения Ханы Орловой можно видеть сейчас во всех крупных музеях мира. Глубокий гуманизм, которым они пропитаны, делает их привлекательными для сотен тысяч людей. В ее тонком юморе бездна тепла, сочувствия и уважения к зрителю. Вращаясь в избранном кругу интеллигенции своего времени, она никогда не стремилась к элитарности в своем искусстве. Один известный историк не случайно назвал Хану Орлову самым демократичным художником в лучшем смысле этого слова.

Ссылки

1. Гамзу X. Хана Орлова. Тель-Авив. Изд-во «Масада». Год не указан. (Иврит.)
2. Аронсон X. (Хил Арон). Сцены и образы Монпарнаса / Предисл. М.Шагала. Париж, 1963. (Идиш).
3. Gamzu, H. 120 sculptures by Chana Orloff. Tel-Aviv Mus., 1969.
4. Kolb, E. Sculptures and drawing. Chana Orloff. The Museum Association of Israel, 1952.
5. Oppenheimer, S. Chana Orloff // Magness Museum, Berkely art gallery. San Francisco, 1969.
6. Dagon, Y. Chana Orloff. Herzliya Museum, 1984-85.
7. Cassou, J. Chana Orloff. Galery Granoff. Paris, 1963.
8. Hana Orloff: Catalogue. Herzliya Museum, 1965.
9. Werth, L. 40 sculptures de Chana Orloff. Paris.
10. Cassou, J. Chana Orloff, sculptures 1911–1961. Associations des musées d'Israёl, 1961.
11. Frankfurter, A. Exposition of sculptures by Chana Orloff. Wildenstein. N.Y., 1947.
12. Hana Orloff. Sculptures. Catalog Musée de Tel-Aviv, 1949.
13. Hana Orloff. Exposition of sculptures. The Bezalel National Museum Jerusalem, 1952.
14. Justman, A. Réflexions Poétiques, Orloff Ch.: Reproductions de sculptures. Paris. [Около 1917 г.]
15. Hana Orloff: Catalog Hatsrif Art Gallery. Beer Sheva, 1976.
16. Sculpture by Hana Orloff. The Wehye Gallery, New York, 1929.
17. Chana Orloff. Gallerie Valois, Paris, 1987.
18. Marcilhac, F. Chana Orloff. Les Editions de l’Amateur, 1991.
19. Hubbard, E. Modigliani and the painters of Montparnasse. London, 1989.
20. Menora Journal, 1926. Vol.12. P.273-274; 1928. Vol.15. P.32.
21. Galerie des Arts, 1983. №220, dec, 1984, Jahr.
22. Ariel. [Jerusalem], 1978. №47. P.31.
23. Deutsche Kunst und Decoration. 1928-29. Bd.63. S.391.
24. Gottlib, A. Illustration Juive. Vol.3. №9. P.36.
25. La Renaissance. 1927. Jan. P.53.
26. Москва – Париж: Выставка 3 июля – 4 окт. 1981 г. Т.I, II.
27. Ромм А.Г. Современная скульптура Запада. М., 1937. С.156-755.
28. Казовский Г.И. Еврейское искусство в России 1900–1948 // Советское искусствознание. 1991. №27. С.232 и далее.
29. Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М.-Л., 1941. С.375-382.

Примечания

[1] Впервые статья опубликована во 1-м томе серии «Евреи в культуре Русского Зарубежья». Иерусалим, 1992. С.361-389.
[2] Давид Горациевич Гинцбург (1857, Каменец-Подольский, – 1910, Петербург) – востоковед и писатель. Главным образом известен своими научными работами по иудаистике и арабистике, по которым специализировался в университетах Петербурга, Грейфсвальда и Парижа. Продолжая семейные традиции баронов Гинцбургов (банкиров-меценатов), занимался также общественной и общинной деятельностью (примеч. ред.).
[3] Еврейское Агентство – международная организация, осуществляющая связь между евреями Израиля и стран рассеяния в деле развития и заселения Эрец-Исраэль (примеч. ред.).
[4] Я сердечно благодарю госпожу Аялу Закс-Абрамову, которая позволила увидеть эти шедевры искусства в ее коллекции. Она знала Хану Орлову в годы своей молодости и рассказывает о скульпторе как о натуре необычайно сильной, мужественной и одновременно доброй, готовой прийти на помощь нуждающимся в ней (примеч. автора).
[5] Член ЭЦЕЛ – подпольной Национальной военной организации в подмандатной Палестине; был казнен англичанами 16 апреля 1947 года за организацию террористических актов.

*************************************************************************************

Ада Бэнишу-Луцкая (Израиль) художник, специалист по французской филологии. Общее и художественное образование получила в Париже. В Израиль приехала вскоре после попытки репатриироваться на пароходе «Эксодус» (1947). Выставлялась в Париже и многократно – в Израиле. Живет в машаве Нир-Цион.

О скульпторе Сильвии Луцкой [1]

Об отце, поэте С.Луцком, я написала, желая сделать предисловие к его стихам. Не знаю, удастся ли мне написать и о моей маме... Я была девочкой, когда она тяжело заболела, и с тех пор до ее смерти в 1940 году я ее почти не видела... Я не успела с ней говорить так, как разговаривала с папой, которого я потеряла, будучи уже сама бабушкой, и с которым у меня была глубокая дружба и общий язык. И я знаю, что много утратила, не успев подружиться по-настоящему с мамой...
Она родилась в 1894 году в Киеве в семье Мандельберг. Отец ее был врачом, мать (сестра Льва Шестова) – пианисткой.
Высшее образование она уже получила за границей, когда семья бежала от большевиков. Она жила в Женеве, там изучала французскую литературу. Потом в Берлине, где занималась скульптурой и гравированием.
Попробую сделать, если не ее портрет, то по крайней мере – «набросок».
Вот я ее вижу, когда она, отправляясь на бал «Красного креста» в Париже (кажется, в пользу русских эмигрантов), подходит к моей кроватке, и для меня она прекрасна как фея, в ее черном бархатном платье, с тонким ожерельем, с ее гладкой прической и нежной улыбкой.
Нежность мамы очень трогательно выражается в дневнике о развитии дочки, который она писала в течение нескольких лет: «Когда я кончала Семин бюст, деточка тоже “лепила”... очень необыкновенные вещи /.../ окончив свои произведения, деточка расставила их на камине и говорит: “Мамочка, это гномья жизнь, я определила!” Затем: “Мамочка, отчего папа не учится художеству, как ты?” Я: “Папа ведь поэт!” Деточка, подумав: “Да, ведь это тоже художество, потому что стихи –красота!”»
И вот я ее вижу в дру¬гой атмосфере: на ней ра¬бочий халат, запачканный глиной, и она с волнением снимает мокрые тряпки, ко¬торые окутывали статую на станке, в ателье «Grande Chaumiere» (то же ателье, где и я, много лет спустя, буду работать!). Я помню, что, когда мама лепила, она напевала на свой мотив «ah, се sera ma gloire à moi» («Этим я прославлюсь, я» (фр.). строка из книги Pearl Buck «Гордое сердце», в ко¬торой женщина-скульптор так восклицает в разгаре художественной работы). Я помню, как она меня лепи¬ла, когда я была девочкой.
Мало из ее работ сохра¬нилось (надо было их отли¬вать, это стоило дорого, а денег было немного). Сохранился бюст отца и бюст Сергея Андреевича Иванова, эсера и бывшего «шлиссельбуржца» (он просидел в крепости... 25 лет). Бюст этот находится в Турге¬невской библиотеке, в Париже. Он был выставлен в «Салоне женщин скульпторов и художниц», так же, как и бюст, изо¬бражавший меня девочкой. «Бюсты г-на С.Иванова и Ады Луцкой невероятно выразительны, – писал критик André Pascal-Lévy, – и (что редко встречается в наших музеях) за-кончены до самых мелких деталей. Это говорит о том, что госпожа С.Луцкая обладает не только большим даром худож¬ника, но и глубоким знанием техники и творческой совестли¬востью, достойными большого уважения».
Сергей Андреевич часто у нас бывал. Он был большим другом сестры моей бабушки Веры Гоц и часто посещал «гнездышко» парижских эсеров на Rue Dareau. У меня сохра¬нился рисунок мамы, который изображает столовую-салон на Rue Dareau. Мама в России, насколько я помню, была за ка¬детов, но потом, познакомившись с эсерами нашей семьи, загорелась их идеями, благогове¬ла перед этими идеалистами, для которых «сидеть» (в тюрь¬ме!) было естественно, а не си¬деть... почти что позорно!
Я помню выражение, кото¬рое мама употребляла, говоря о контакте с этими «лаическими святыми» – для нее это была «душевная ванна».
Интересно, что, несмотря на ее социалистические идеи, в маме оставались светские при¬вычки: она от меня требовала, чтобы, проходя мимо главной надзирательницы в школе, я делала «кникс» (никто из дру¬гих учениц этого не делал!).
Это соответствовало другим «аристократическим» обычаям, которые были приняты в нашей среде: дамам, например, це¬ловали руку.
Мама была очень скромным человеком. Вероятно, поэтому она редко снималась, и мало осталось ее фотографий. Из-за скромности она в обществе старалась не выделяться, и ее не знали такой, какой она была: ласковой, деликатной, очень чувствительной и полной скрытого обаяния. Папа хотел напи¬сать о ней книгу, но, вероятно, это было для него слишком тяжело, и он только писал о ней стихи, трагические стихи:

Ты помнишь? Над смертной постелью
Склонясь, я шутил и смеялся...
А ты, будто веря веселью,
Смеялась, но голос срывался...

За свою короткую жизнь маме досталось много счастья (редкий по взаимной любви брак, искусство, материнство), но может быть еще больше – страданий. Свою долгую, тяже¬лую, мучительную болезнь она перенесла с большим мужест¬вом. И не меньше мужества проявил папа, ухаживая за ней. Любовь между моими родителями была такой, как редко бы¬вает: «Семик родной, – пишет мама, – [...] поздравляю тебя с нашей первой светлой годовщиной, целую нежно, нежно [...] Помнишь, Семик, как ты стоял в передней [...] растерянный такой и только мог улыбаться, а потом начал что-то объяснять, посмотрел на меня и не мог кончить, и только рукой махнул, и все за-смеялись и нас выгнали по¬скорее...»
Помню, как за несколь¬ко месяцев перед смертью, мама, будучи со мной одна в комнате, стала говорить о моем будущем. Эти минуты я никогда не забуду. Не за¬буду выражения ее черных глаз, которые были так полны света, что они мне казались голубыми... «Не делай той же ошибки, как я. Посвяти себя искусству. Будь художницей. Обещай это мне».
И я обещала...
В чем состояла «ошибка» мамы? В том, конечно, что она с ее обостренной совестливостью считала, что она не имеет права заниматься скульп¬турой, когда это не оплачивается, и что ее долг помогать папе зарабатывать на жизнь семьи. Поэтому она пошла в школу «Ecole du Louvre», чтобы стать гидом в Луврском музее. Она мне дала возможность «участвовать» в ее учении и таким об-разом я с ней «изучала» много репродукций в книгах по исто¬рии искусств, которые знакомили меня с картинами, рисунка¬ми, архитектурой и скульптурой. Но кроме этого мама меня водила по художественному Парижу (Monmartre и старинные красочные кварталы вокруг Сены), на выставки, где мы вме¬сте восторгались произведениями больших мастеров.
Она привила мне свою любовь к природе, и мы вдвоем на¬слаждались снежными пейзажами в горах и красотой осенних лесов вокруг Парижа.
Мама любила и глубоко переживала музыку. Меня она первый раз повела на концерт, когда мне было лет 9.
Она ни к чему не относилась поверхностно. Несмотря на то, что наше еврейство она не подчеркивала, мама хотела, чтобы я сама могла выбрать свою дорогу в этом отношении. Она меня познакомила с Библией (я помню, как она сидит у моей кровати во время моей болезни и читает – по-рус¬ски – о создании мира). Ко¬гда мне было около 12 лет, она меня спросила, хочу ли я отметить «бат-мицву» (Согласно еврейской традиции, 12 лет – возраст зрелости для де¬вочки) в синагоге, несмотря на то, что никто из нас в синагогу не ходил. Эта черта (ко все¬му относиться серьезно) у нее сочеталась с беспокойст¬вом. Она за всех волнова¬лась, нервничала, если кто-нибудь опаздывал. Волне¬ние это происходило от го¬рячей любви и заботы о всех нас. Заботилась она и о незнакомых, о людях, ко¬торых встречала на улице: она могла не просто дать монету нищему, а пригла¬сить его в кафе и угостить. Этим она напоминала сво¬его дядю, Льва Шестова, о котором рассказывали в се-мье, что он однажды ушел из дому в теплой шубе, а вернулся без нее.
Папа и мама – два чело¬века, которые в созвучии творили, любили и верили в красо¬ту, в добро, в правду. Мама покинула этот свет до ужасов не¬мецких преступлений. Папа пережил это время, но не поте¬рял веру в человека и надежду на его совершенствование. Он остался верен тому, о чем писал в молодости:
Одна есть радость бытия – Возможность роста.

Примечания

[1] Впервые очерк опубликован в 4-м томе серии «Евреи в культуре Русского Зарубежья». Иерусалим, 1995. С.273-277.

****************************************************************************************************

Дора Коган (1923–1992; Израиль), искусствовед, автор 7 монографий, в их числе – о К.Коровине, Мамонтовском кружке, С.Судейкине, М.Врубеле. Настоящую публикацию подготовила, будучи смертельно больной, с помощью редактора Центра «Русское еврейство в зарубежье» Юлии Зислин.[2]

Наум Габо (1890–1977) и Антуан Певзнер (1886–1962)
– скульпторы-конструктивисты [1]

Наум (Нехамия) Габо и Антуан (Антон) Певзнер – родные братья (Габо – псевдоним Нехамии). Признанные и знаменитые на Западе как основоположники конструктивизма в скульптуре, они мало известны у себя на родине, в России. Главная причина состоит в том, что на Западе прошла большая часть их творческой жизни и развернулся весь их творческий путь. На Западе они удостоились не только европейского, но и мирового признания как художники-новаторы, основатели нового направления в искусстве – конструктивизма. Но их связи с Россией, с традициями русской культуры сыграли свою роль в формировании их творчества. Не случайно первую выставку своих работ на Западе они назвали «Русские конструктивисты» (Париж, галерея Персье, 1924).
Братья родились в многодетной ассимилированной еврейской семье, далекой от ортодоксального иудаизма (мать была христианкой, православие исповедывал и старший брат – Антон). И если родителей, людей достаточно обеспеченных, не волновало религиозное воспитание детей, они заботились об их образовании, их профессиональном будущем. Поэтому Антон, с детства проявлявший художественные наклонности, был отправлен после окончания гимназии в Киевское художественное училище. Нехамия-Наум поехал в Мюнхен учиться медицине, которую оставил ради естественных, а затем точных наук – физики, химии, инженерии. Но в итоге сила художественного таланта победила, и он стал художником. Антон с трудом учился в Киевском художественном училище, не принимая академическую систему обучения. Он выдержал лишь год учебы в Петербургской Академии Художеств, в которую поступил после окончания училища. Его притягивали художественные явления, с которыми он мог познакомиться в Москве в частных галереях С.Щукина и И.Морозова, обладавших замечательными коллекциями нового западного авангардистского искусства.
В оппозиционных настроениях зажигали, внутренне поддерживали молодые художники общества «Бубновый валет», отвергавшие с пылом и дерзостью молодости традиционное искусство.
Притягивал Запад, Париж, куда и устремился Антон, бросив Академию. Он не был разочарован художественной жизнью Парижа. Его захватили кубисты, с которыми он вскоре познакомится через своих новых друзей – А.Архипенко и А.Модильяни.
Габо в этом отношении прошел тот же путь, что и Певзнер, – видел выставки кубистов в Париже, посещал галереи Щукина и Морозова в Москве. Пора их юности в искусстве, выбора пути совпала с признанием и распространением новых пластических идей – кубизма и футуризма. Братья, всем своим творческим сознанием органически расположенные к этим идеям, приняли их.
Едва в России произошла Февральская революция, Габо и Певзнер возвращаются на родину (Габо – из Осло, где он прожил несколько военных лет, Певзнер – из Франции). С революционным вихрем, охватившим страну, они связывали большие надежды. Молодые, талантливые, они были по всему своему творческому складу революционерами и ощущали в себе волю к свершению революции в искусстве. Их души были исполнены утопических мечтаний, – они верили во всеобщее братство и равенство, в мировую революцию, которая станет очистительной бурей для жизни человечества и мировой культуры.
Братья были втянуты в водоворот художественной жизни. Они приобщались к самым скрупулезным исследованиям в области законов восприятия и свойств изобразительного языка: цвета, линии, формы, ритма, художественных качеств различных материалов. Их творческое сознание, углубленное, сосредоточенное на раздумьях о судьбах искусства в новом столетии, в новом мире, было связано с новыми представлениями о пространстве и времени.
Несмотря на потоки крови, заливавшие страну, надо сказать, что едва ли не самые гениальные идеи в области новых авангардных художественных течений рождались тогда в России. Супрематизм К.Малевича (особое направление в области геометрической абстракции) и контррельефы В.Татлина (новый вид кубистической абстрак¬ций в реальном пространстве) не имели аналогов на Западе.
В конце лета 1920 года в Москве, в оркестровой яме на Твер¬ском бульваре, состоялась выставка произведений Габо и Певзнера (с ними выступил ученик и последователь К.Малевича – Г.Клуцис). Выставка имела теоретическое сопровождение – «Реалистический ма¬нифест». Тогда трудно было удивить кого-либо дерзким тоном, все¬ленским размахом идей. И в этом отношении «Манифест» вписывал¬ся в поток такого рода деклараций. Но вызывающе пышная, помпез¬ная фразеология отнюдь не исчерпывала содержания текста. В нем были важные мысли и предначертания на будущее развитие художе¬ственного творчества братьев.
В начале творческого пути кубизм и футуризм послужили «стар¬товой площадкой» для формирования творческих принципов Габо и Певзнера. Теперь они резко выступают против обоих художествен¬ных направлений. По их мнению, опыты кубистов ведутся на по¬верхности искусства, не задевая его основы... «В результате получа¬ется все та же графичность, декоративность плоскости, что и в ста¬ром искусстве»... Такой же критике они подвергли футуризм: «Футу¬ризм можно было бы приветствовать в его время за освежающий размах им возвещенной революции, за уничтожающую критику про¬шлого... Но «каждому ясно, что простой графической записью о с тановленного движения не воссоздают самого движения... стоит спросить любого футуриста, как он представляет себе движе¬ние, и на сцену появится весь арсенал бешеных автомобилей, грохо¬чущих вокзалов, перепутанной проволоки, лязга, стука, шума, звона, вертящихся улиц...»
Братья же, имея в виду феномен движения в «чистом виде», пи¬шут: «Посмотрите на солнечный луч: тишайший из тишайших сил пробегает 300 000 километров в секунду. Наше звездное небо. Слы¬шит ли кто его? А ведь куда нашим вокзалам до этого мирового вокзала, куда нашим поездам до этих торопливейших мировых поез¬дов».
Манифест провозглашает:

Реализация наших мироощущений в формах пространства и времени – вот что является единственной целью нашего изобразительного творчества. Мы знаем, что каждая вещь обладает одной ей положенной сущностью.
Стул. Стол. Лампа. Телефон. Книга. Дом. Чайник – все это вселенные со своими особыми ритмами своих особенных орбит.
Вот почему мы, изображая вещи, срываем с них ярлыки их обладателей, все случайное и местное, оставляя им только их реальное и постоянное, выяв¬ляя скрытый в них ритм сил. И вот почему:
1. Мы отвергаем в живописи цвет как живописный элемент. Цвет есть идеализированный этический лик вещей. Наружное поверхностное впечатление от них. Цвет случаен и не имеет ничего общего с внутренним содержанием тела.
Мы утверждаем Тон тела, т.е. его светопоглощающую материальную среду единственной его живописной реальностью.
2. Мы отвергаем в линии ее начертательную ценность.
В реальной жизни тел нет начертательных линий. Начертание есть случай¬ный след человека, но на предметах оно не связано с основной жизнью и по¬стоянной структурой тела. Начертание – элемент графики, иллюстрации, декора¬ции.
Мы утверждаем линию только как направление скрытых телестатических сил и их ритмов.
3. Мы отвергаем объем как изобразительную форму пространства. Нельзя мерить пространство объемами, как нельзя мерить жидкость аршинами. Посмотрите на наше реальное пространство, что оно, если не одна сплошная глубина.
Мы утверждаем глубину как единственную изобразительную форму про¬странства.
4. Мы отвергаем и скульптурную массу как скульптурный элемент. Каждому инженеру уже давно известно, что статическая сила тел, их материальная сопротивляемость не зависят от количества массы...
А вы, скульпторы всех оттенков и направлений, вы до сих пор придержива¬етесь предрассудка, будто объем нельзя освободить от массы. Вот мы берем 4 плоскости и из них строим тот же объем, что из 4-х пудов массы.
Этим путем мы возвращаем скульптуре похищенную у ней вековым предрас¬судком линию как направление. Этим путем мы утверждаем в ней глубину как единственную форму пространства.
5. Мы отвергаем тысячелетнее египетское заблуждение искусства, считаю¬щее статические ритмы единственными элементами изобразительного творчества.
Мы утверждаем ... кинетические ритмы как основные формы наших ощуще¬ний реального времени.
Вот они пять непреложных принципов нашего творчества, нашей конструк¬тивистской техники.
Важнейшим явлением тех лет, перекликающимся с творческими исканиями Габо и Певзнера, в частности с «Реалистическим манифе¬стом», стала длительная дискуссия ВХУТЕМАСа и ИНХУКа в об¬ласти исследования элементов художественного языка, пространства и формы. Новое понимание пространства, движения ярко выразилось в созданных в эти годы Габо проекте радиостанции для Серпухова и Кинетической модели. В кровавом хаосе трагической жизни России, в опустошенной Москве конструкция Габо – проект радиобашни – выглядела материализовавшейся поэтической мечтой-образом органи¬зованного и разумного голоса. В этом проекте Габо целеустремлен¬но сводит массу к минимуму, основывая конструкцию на выступаю¬щих в пространство плоских пластинах, улавливающих рассеянный в нем звук и направляющих его по определенному руслу. Открытая форма, обладающая тенденцией к полному растворению, рассеиванию в пространстве, тяготеет к слиянию с кругом, стремится целиком отдаться в его власть.
Кинетическая модель – одно из самых примечательных произве¬дений того времени, положивших начало целому направлению кине¬тического искусства, – представляла собой стальное лезвие, укре¬пленное на вращающемся моторе. В процессе вихревого движения лезвие как бы истаивало, заражая движением пространство. Движение осмыслялось как хаотическая категория, выражающая внутрен¬нюю жизнь пространства. В зрительном образе этой модели на гла¬зах совершался процесс обесплочивания, уничтожения материи, пре¬вращения ее в энергию.
Габо не был полностью удовлетворен Кинетической моделью, этой зависимостью движения от мотора. Он уже тогда мечтал во¬плотить «чистое движение», если и зависимое от чего-либо, то не от материальных субстанций.
В 1922 году Габо и Певзнер представляли свои произведения в известной галерее Galerie de Jan Diemen. Здесь состоялась первая вы¬ставка русского искусства, прибывшая из России. Ее устраивал отдел изобразительных искусств Наркомпроса и возглавлял художник Да¬вид Штеренберг.
Выставка отражала все направления, существовавшие в то время в искусстве России, – от махровых реалистических до крайне левых.
Наиболее примечательным стал отдел нового искусства, представ¬ляющий произведения крайне левых течений, принадлежащие кубизму, футуризму и абстракционизму. Они убеждали Запад в том, что ис¬кусство России не отставало от европейского в новаторских художе¬ственных идеях, в движении к абстракции. Мало того, в составе от¬дела были произведения, не имевшие аналогов в европейском искус¬стве, композиции, названные К.Малевичем супрематическими, – итог провозглашенного им похода против мирового искусства, началом которого было создание «нуля» форм – черного квадрата на белом фоне, – и контррельефы В.Татлина, исследующего взаимоотношения различных материалов в конкретном пространстве. Абстрактные композиции Габо имели внутренние точки соприкосновения с идеями Малевича и Татлина.
Во время этой выставки братья завязывают отношения с предста¬вителями новых течений на Западе и решают не возвращаться в Россию. Это решение было отчасти продиктовано культурной поли¬тикой большевиков. Новому режиму эстетические установки «бес¬полезного» беспредметничества были противопоказаны. Искусство должно было непосредственно служить делу мировой революции, стать частью жизни и быта пролетариев. Это никак не согласовыва¬лось с творчеством братьев, стремившихся к созданию произведений, которые смогли бы стать органическими участниками человеческой жизни, таких же естественных и не заинтересованных в непосред¬ственной пользе, как сама природа.
В этот период Певзнер создает произведения в смешанных техниках и порой отдает дань разным направлениям. В портрете Марселя Дюшана грубые рубленые формы, сочетание живописи и предметных частей рождает «объемный» образ знаменитого художника и поэта-дадаиста.
Пока пути братьев идут рядом. В 1929 году они совместно оформляют балет «La Chatte» («Кошка») в антрепризе С.Дягилева, поставленный балетмейстером Ж.Баланчиным – одним из великих реформаторов искусства балета XX века. Стилистика балета, его язык формировались в тесной связи с идеями авангардного искус¬ства. Обобщенная фигура богини, стоящая на подиуме над танце¬вальными группами, входящие в хореографические композиции коль¬ца и прямоугольные рамы, которыми манипулировали танцоры, включались в хореографические композиции и обогащали их. Оформление балета раскрыло лирические возможности, заложенные в конструктивистском искусстве братьев.
Творческое различие их как художников стало очевидно в конце 20-х годов на интернациональных выставках машинного искусства во Франции и США. Певзнер разделил увлечение эстетикой машин, охватившее многих художников в это время, и создал произведения, представляющие художественный образ машины, из тяжелых метал¬лических частей, скрепленных болтами. Габо смог откликнуться только реминисценциями радиобашни для Серпухова. И, напротив, именно в это время он проектирует совместно с архитектором Гуго Херингом проект праздника для Бранденбургских ворот, в котором главным, точнее единственным, героем и средством была бесплотная материя цветного света. Материальная субстанция исчезала в пучках цветных лучей, вспыхивающих на небе по определенной, разработан¬ной партитуре и воплощающих «музыку сфер».
Певзнер создал в 1933 году свой образ неба в большом полотне «Рождение универсума» – образ тяжелый, материальный... Вселен¬ское событие, связанное с вечностью, понято и истолковано худож¬ником как глубоко драматическое. Одновременно в композиции и особенно в колорите – в сочетании багровых и сине-сизых красок ощущается предчувствие грядущих катастроф, современником кото¬рых стал художник.
Раздумывая о различии творчества братьев, о его сущности, прежде всего обращаешь внимание на их отношение к пространству.
В соответствии с одним из тезисов «Реалистического манифеста», утверждавшим высшим смыслом скульптуры воплощение таящейся в ней энергии, Габо и Певзнером была создана особая структура, где объем прочерчивался линиями, воплощающими энергию и токи, тая¬щиеся в нем. В скульптурах Певзнера эта энергия резко гасится. В прозрачных формах Габо она уходит в пространство, сливается с ним.
В скульптуре Габо «Кручение» сгусток прозрачного целлулоида в процессе вращения вытягивается, образуя фигуру вращающегося штопора. Фигура эта настолько бесплотна, прозрачна, невесома, что кажется, она соткана из «идеальной» материи, пространства и лишь выносит на свет таящиеся в нем законы гармонии, строящие его, и мироздание. Законы эти Габо ощущает как человек серьезно при¬частный, знакомый с открытиями физики XX века. Скульптура во¬площает и таящееся в пространстве движение. Такова и «круглая конструкция», в которой в таких же отношениях с пространством находятся и полукруги, очертаниями подобные тончайшему графическому рисунку, и прикрепленные к ним тонкие прозрачные плоскости, совместно овладевающие пространством, отдающиеся ему. Полукруги и плоскости совместно пунктиром прочерчивают фигуру шара.
Скульптура Певзнера в форме воронки [3], казалось бы, также могла решать тему вращения. Но он создает образ противоположно¬го характера, не имеющий никакого отношения к пространству и вращению. Воронка самодостаточна как предметная форма, и всей ее структуре движение противопоказано. Внутреннее движение и энергия массы, воплощенные в прочерчивающих объем линиях, га¬сятся резким обрезом края скульптуры.
Красноречиво сравнение работ, исполненных для одного и того же конкурса: проектов композиций для увековечения памяти неиз¬вестных политических заключенных. Проект Певзнера основан на замкнутом кольце, сложно пересеченном тросами, ассоциирующемся с образом тюремной решетки. Проект Габо представляет собой две истаивающие кверху стелы, оберегающие, как ладони свечу, стоя¬щий между ними столб. Форма открыта пространству... Оба проекта братьев были удостоены второй премии.
Не менее показательно сравнение проектов аэропорта. У Певзнера конструкцию составляют треугольные Лопасти, напоминающие сцепленные между собой крылья птиц, которые не могут взлететь и крутятся на месте. Какая-то сила приковывает их к земле. Форма закрытая, статичная, самодостаточная.
Проект Габо представляет собой комбинацию из трех квадратов: черного, белого и прозрачного, диагонально установленных по отно¬шению друг к другу и к земле. Они вдохновлены квадратами Мале¬вича. Прямое цитирование этого художника не случайно – простран¬ственная концепция Габо во многом родственна концепции создателя супрематизма, его постулатам о законах земного и околоземного пространства, воплощенных искусством. Конструкция Габо связана не с конкретным местом, а с пространством «безмерной глубины», которая провозглашена в «Реалистическом манифесте» как его глав¬ный признак.
Показательно пристрастие Габо к форме кристалла. Из всех ипо¬стасей «единицы» – клетки материального, вещественного, кристалл особенно поражает своей правильной стереометрической формой и поэтому, возникая в физических и химических процессах, кажется порождением интеллекта и тем самым демонстрирует близость мате¬риального и «идеального».
Габо принадлежит открытие для Запада русского художника Вру¬беля, в чьем творчестве поиски нового образа пространства соедини¬лись с созданием новой живописной структуры, в которой кристалл составлял как бы молекулу. Габо считал Врубеля первооткрывате¬лем кубизма и утверждал его равнозначность Сезанну.
Для Габо примат пространства над предметной формой несомне¬нен. Примечательно с этой точки зрения его пристрастие к материи определенного рода – текучей, непреодолимой, противоречащей жест¬кому оформлению.
Габо писал: «Каждое произведение – действие, которое включает жизнь, добавляет к ней что-то в направлении движения и роста, рас¬ширения и развития, является конструктивным. Думаю, что образ моей работы – есть образ добра – не зла. Это образ порядка – не хаоса, образ жизни, а не смерти. Это все содержание, относящееся к моим конструкциям. Это все, что ведет к моей идее конструкти¬визма».
Габо хотел сделать свои произведения соприродными земле, жиз¬ни, миру, Вселенной. Он испытывал благоговение по отношению к ее высшему, не познанному до конца порядку.
Каждый по-своему, Габо и Певзнер, своими произведениями вно¬сили гармоническую меру, подобную «золотому сечению» в «поря¬док» окружения человека. В этом их вклад в мировое искусство XX века.

Ссылки

1. Antoin Pevsner. Catalogue. Musée National d'Art modeme. Pans. Dec. 1956 – Mars 1957.
2. Butler, B. Antoin Pevsner in Paris // Arts (N.Y.). V.31. №5. P.25-27.
3. Gabo, Naum. Of divers Arts. N.Y., 1962.
4. Giedion-Welcer, С. Antoin Pevsner. Neuchatel. Griffon, 1961.
5. Forge, A. An appreciation of Naum Gabo. Biddenden, Kent, 1985.
6. Naum Gabo. Sixty Years of Constructivism. Catalogue raisonne of the Construction and Sculpture. Münich, 1985.
7. Naum Gabo. Neuchatel, Griffon, 1957.
8. Naum Gabo. Centenary Exhibition. London, Annely Juda Fine Art, Jun.-Sept. 1990.
9. Pevsner, A. Naum Gabo et Antoin Pevsner. Zwinenburg, 1968.

Примечания

[1] Впервые статья опубликована во 2-м томе серии «Евреи в культуре Русского Зарубежья». Иерусалим, 1993. С.481-492.
[2] Выражаю признательность за помощь в работе над этой статьей Джону Боулту и Илье Родову (автор).
[3] Видимо, имеется в виду «Проекция в пространстве» (38–39 гг.) или «Раз¬ворачивающаяся поверхность» (38 г.) (примеч. ред.)

******************************************************************************************

Сергей Голлербах (Нью-Йорк). Вот как об этом нашем авторе написал Юрий Зорин в статье «Две ипостаси»: Богатейшая талантами Россия произвела в двадцатом веке пятерку художников, которые, подобно великим итальянцам Ренессанса, в равной степени владели кистью и пером. Это Александр Бенуа, Игорь Грабарь, Кузьма Петров-Водкин, Юрий Анненков и Сергей Голлербах.

Леонид Израилевич Ламм [1]

Художник Леонид Израилевич Ламм и его жена Инесса Ефимовна Левкова-Ламм покинули Советский Союз, прибыли в Соединенные Штаты и обосновались в Нью-Йорке в 1982 г. Их эмиграции предшествовал почти десятилетний период не только ожидания выездной визы, но, для Леонида Ламма, и заключение. Подав в 1973 г. прошение о выезде, художник был в результате ложного обвинения арестован и три года находился в советских тюрьмах и лагерях.
Тюремный опыт, естественно, оказал большое влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Однако тяготы заключения оставили не только психологические и физические следы. Они побудили художника переосмыслить формальную, «художественную» сторону тоталитарного режима, его стиль, его символы. Об этой стороне творчества Леонида Ламма будет сказано ниже, так как этим оно и отличается от творчества многих других художников-нонконформистов, центром внимания которых остались физические и моральные страдания человека в условиях политических репрессий.
Леонид Ламм, родившийся в Москве в 1928 г. и получивший образование в Московском архитектурном институте (студент Якова Чернихова), а затем на художественно-графическом факультете Московского полиграфического института (учителя А.Гончаров, А.Сидоров, И.Чекмазов), который он окончил в 1954 г., так рассказывает о начале своего творческого пути:

Наше поколение художников росло и училось в трудное время. Студенческие годы пришлись на конец 40 -- начало 50-х, последние годы эпохи Сталина. То был период репрессий власти против любого отклонения от официального соцреализма. Даже Валентин Серов и Исаак Левитан именовались «гнилыми интеллигентами».
Но мне как-то повезло: я начал учебу в Архитектурном институте в Москве, где проблемы формы были не последними. Да и встретил я на третьем курсе Якова Чернихова (это было в 1948 г.), затравленного, забитого великого архитектора-фантаста и теоретика архитектуры 20 -- начала 30-х годов.

Тут следует заметить, что русский авангард, поначалу восторженно встретивший революцию и ставший впоследствии ее же жертвой, нес в себе не только элементы фантастики, но и известный тоталитарный дух, исключавший какую-либо свободу в искусстве. Это прекрасно чувствовал молодой художник.

В работах 50-х гг., -- пишет Ламм, -- ... я старался передать свою иронию к предшественникам-авангардистам, с фанатически-религиозным экстазом уверовавшим в счастливое коммунистическое завтра. В другом месте Леонид Ламм говорит: Я думаю, что моя ирония в определенной степени спровоцирована самим Черниховым. Хотя он прямо в наших беседах никогда не выражал сомнений, но в его архитектурных фантазиях текст всегда составлял внутреннюю оппозицию изображению, и вся его работа в целом приобретала противоречивое или двойственное значение.

Поиски ответа на вопросы «что такое свобода?», «что такое наше будущее?» и «в чем заключается цель нашей жизни?» занимали художника с ранних лет, еще до горького опыта заключения в тюрьме, и связаны они были с изучением Каббалы. Леонид Ламм, внук кантора, находил в Каббале многие ответы на вопросы, которые он ставил перед собой как человек и как художник. Приведу здесь (со значительными сокращениями) несколько пояснений художника к инсталляциям, в основу которых легла Каббала.

В начале 60-х гг. я написал теоретическое исследование о Суперсигнале. В нем я хотел с помощью известных в физике фактов доказать, что в мире существует постоянный сигнал, который создает, организует и направляет все существующее во Вселенной. Когда в середине 60-х гг. я начал изучение Каббалы, я нашел в ней подтверждение своей теории.

Результатом этих исследований стал триптих «Мелодия пространства» и первые инсталляции -- «Башня Адама» («Олам Адам Кадмон», 1973 – 1977) и «Пентатрих» (1977). О «Башне Адама» Леонид Ламм пишет:

Она является последовательным продолжением моей теории о Суперсигнале и ее связи с учением Каббалы. Адам Кадмон -- архетип, или проточеловек, на основе которого Бог создал Адама-человека. Олам Адам Кадмон, или структура пути человека к Творцу (согласно Каббале), проходит 5 сфирот, или ступеней, уровней света, идущего от Творца... Свет есть наслаждение, а Душа -- это желание получать наслаждение. Истинное, абсолютное наслаждение -- передача этого света другому...
«Башню Адама» я начал делать в преддверии эмиграции в Америку, но получил возможность ее завершить только в 1977 г. (с 1973 по 1976 я был в заключении). Идея этой работы состоит в поиске и построении Своего Дома (Духовного Дома в условиях Нового Света). Впрочем, эта работа была скорее для меня медитацией и одновременно психотерапией в условиях, когда я должен был принять серьезное решение об изменении места жительства, места привычного культурного и социального окружения и, наконец, места привычной семантической Среды. Все это напоминало мне прыжок в бездну, в неизвестность или полет на другую планету -- в другую цивилизацию, с которой у меня ассоциировалась Америка, и особенно Нью-Йорк. Поэтому «Башня Адама» является для меня исключительно важным, фундаментальным этапом моего творческого поиска.

Эмигрировав в Соединенные Штаты, он смог уже совершенно свободно продолжать свои проекты и за 15 лет жизни в свободном мире достиг очень больших успехов. Число персональных и групповых выставок и критических о них отзывов громадно. Перечислю западные музеи, в которых находятся произведения художника: Музей Соломона Гуггенгейма и Музей Метрополитен в Нью-Йорке, Музей Штеделик в Амстердаме, Музей Джейн Ворхиз Циммерли при Университете Раттгерс в Нью-Джерси (работы Ламма находятся там в двух коллекциях -- Нортона Доджа и Георгия Рябова), Еврейский музей в Нью-Йорке, Новый музей современного искусства в Нью-Йорке, Музей университета Дьюк в Дурхеме (Северная Каролина), Институт современной русской культуры в Лос-Анджелесе, Нью-Йоркская публичная библиотека, Центр изобразительного искусства в Вашингтоне. Из музеев, находящихся в России, следует упомянуть Третьяковскую галерею в Москве, Русский музей и Музей Достоевского в С.-Петербурге, Литературный музей (Москва), художественные музеи в Омске, Твери, Саратове и Новокузнецке, а также Тарту (Эстония), Тбилиси (Грузия), Баку (Азербайджан).
Рецензии и статьи о творчестве Леонида Ламма появлялись в журналах и газетах «Континент», «Арт ньюз», «Нью-Йорк таймс», «Нью-Йоркер», «Вашингтон пост», «Артфорум», а в России -- в «Огоньке», «Правде», «Творчестве», «ЧиП» и др. Что же представляют собой инсталляции Леонида Ламма? Постараюсь описать некоторые из них, хотя их воздействие трудно поддается словесному объяснению. В 1985 г. в галерее Файерберд в городе Александрия около Вашингтона состоялась выставка работ Леонида Ламма под общим названием «Воспоминания о сумеречной зоне» («сумеречная зона» это, конечно, тюрьма и лагерь). Экспонаты на этой выставке можно было разделить на две категории – более или менее реалистические зарисовки тюремного быта (заключенные, камеры, охрана, параши и т.д.) и свободные абстракции, говорящие о желании художника изобразить недоступную ему в данный момент свободу. Но и реалистические зарисовки художника -- не просто сценки из тюремной жизни. Дверь камеры, лицо «вертухая»
и даже автопортрет самого художника снабжены измерениями -- от подбородка до макушки столько-то миллиметров, ширина лба, скул -- столько-то. Символика вполне ясна – человек в заточении измеряем, он укладывается в десятичную систему мер, он не живая индивидуальность, а чертеж. Значительную роль в этой инсталляции играет также старый советский лозунг «На свободу с чистой совестью», в контексте инсталляции выявляющий всю свою лживость и абсурдность.
Другой лозунг – «Труд -- дело чести, доблести и геройства» -- появляется в картине «Утро нашей родины».
Диалог между мертвой, геометрической формой, как бы содержащей в себе элемент ограничения и насилия, с одной стороны, и свободной фантазией, олицетворяющей духовные поиски, с другой, – проходит через все творчество Леонида Ламма. Этот диалог развит художником в последующих его произведениях, как, например, «Седьмое небо», где Адам и Ева и даже всадник из Апокалипсиса имеют алгебраические обозначения. Даже они стали жертвами измерения! Пустые овалы их лиц напомнили мне «Нелицо» Райнера Мария Рильке -- das Ungesicht. Человеку, писал Рильке, дано определенное число лиц. Сносив одно, он надевает другое. Но когда изнашивается последнее, человек остается с Нелицом, пустотой, лишенной черт. Никакие формулы не заменят их.
Особый интерес представляет большая инсталляция «Прокрустово ложе», которое Леонид Ламм называет «Машиной Социального Равенства». Художник написал к ней сопроводительный текст, озаглавленный им «СОЦ-ГЕО, манифест-манифестация Прокрустова Ложа (основные идеи художественного движения СОЦ-ГЕО)». Три эпиграфа взяты художником для своего манифеста: «Худшая форма неравенства – попытки сделать неравные вещи равными» (Аристотель); «Все животные равны, но некоторые равнее других» (Джордж Оруэлл «Скотный двор») и отрывок из «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, где речь идет о «нивеляторах».

Великий герой греческой мифологии Прокруст, Великий Разбойник Древности, совершил одну из самых замечательных революций в организации уравнивания своей жертвы перед ее ограблением, -- пишет Ламм. -- Укладывая жертву на железную кровать (известную теперь как Прокрустово ложе) с определенным размером и обрезая или вытягивая жертву по этому эталону, Прокруст организовал беспрецедентный процесс создания элементарной частицы социума.

Иными словами, Равенство как один из идеалов пленившей человеческие умы и сердца троицы -- Свобода, РАВЕНСТВО и Братство -- рассматривается художником как нечто потенциально гибельное. Мысль Ламма выходит, конечно, за пределы исключительно советского или какого-либо иного тоталитарного общества. «Уравниловка» вездесуща, как бацилла, которой нужна только «культура», чтобы ожить и развиваться.
Художник практически построил Прокрустово ложе и экспонировал его. Странное впечатление производит эта конструкция в красном, черном и золотом цвете, построенная наподобие кровати-эшафота с лозунгом «Равенство есть счастье». Материализация абсурда? Прогноз тоталитарного будущего?
Леонид Ламм сопровождает свой манифест двумя сатирическими поэмами. Одна из них – «Марш равных» -- содержит слова:

Единый разум,
Единый размер,
Единый стандарт,
Один пример.

Другая – «Одна кровать» -- провозглашает:

Не стоять вертикально к земле,
Противопоставляя себя ей,
Не быть, не стараться быть
Отделенным, изолированным от нее,
От горизонта земли.
Горизонт кровати (т.е. Прокрустова ложа. – С.Г.)
– наш горизонт!

Лучшие рассказчики анекдотов, как известно, подают их с полной серьезностью. Лучшие фантастические трактаты, по этому же принципу, излагаются с торжественной убедительностью. Именно так и поступает Леонид Ламм. Его мысль балансирует на грани научной правды и абсурда. Интересно тут привести для сравнения так называемый «Реалистический манифест», написанный братьями Наумом Габо и Антуаном Певзнером в 1920 г.:

Над бурями наших дней,
Над пустырями и пепелищами разрушенного прошлого,
Перед воротами незастроенного будущего
Мы возвращаем сегодня вам,
Художники, ваятели, музыканты, актеры, поэты...

Наше СЛОВО и ДЕЛО

Это СЛОВО и ДЕЛО братья Габо и Певзнер формулируют так:

Все ложь -- действительна одна только жизнь и ее законы.
Необходимость -- высшая и справедливейшая из моралей.
Дело -- высшая и вернейшая истина.

Пафос этих слов перекликается с саркастическим пафосом СОЦ-ГЕО. Манифест Габо и Певзнера, ожидали они этого или нет, оказался во многом пророческим. По-своему пророчески звучит и манифест Леонида Ламма, будучи обращенным не только к прошлому, но и к будущему.
В плане абстрактной символики Леонид Ламм воспринимает Квадрат как образ тоталитаризма. Его равные углы вызывают у художника воспоминания о квадратной решетке Бутырской тюрьмы и о квадратных кафельных плитках ее пола. Сатирически-философский ум художника непрестанно анализирует всевозможные события и ситуации, не только пытаясь понять их смысл, но и найти им формальные эквиваленты и символы. Так, например, Леонид Ламм создал скульптуру, состоящую из двух серпов и молотов. Поставленные друг на друга, они образуют знак американского доллара. Трудно представить себе более драматичный и одновременно лаконичный символ перехода советской плановой экономики к рыночной, капиталистической. Но сколько сарказма в ней! Скульптура эта находится в Музее Гуггенгейма в Нью-Йорке.
В заключение хочется упомянуть выставку, открывшуюся 6-го марта 1998 г. в университете Дюк (штат Северная Каролина) и приуроченную к 70-летию художника. Называлась она «Леонид Ламм: рождение образа» и представляла собой большую инсталляцию, состоявшую из центрального панно, к которому по обе стороны вели как колоннады ящики-витрины. В них помещены были иллюстрировавшие тему материалы–зарисовки лагерного быта. Само панно изображало лагерь с выстроившимися там заключенными. Все в нем идеально чисто, благоустроено, а лозунги провозглашают – «Вперед к победе коммунизма!», «Партия – наш рулевой!», «Выполним план увеличения поголовья скота»... и т.д. В каталоге к выставке (Leonid Lamm. Birth of an Image. Duke University Museum of Art, 1998) искусствовед Элинор Гартней пишет:

Ламм напоминает нам, что и наше капиталистическое общество накладывает печать своей диктатуры в виде стандартизации. В то же время он показывает нам, что геометрия или, во всяком случае, какое-то измерение есть неизбежный элемент нашего современного существования. ГУЛАГ, возможно, уже отошел в историю, но стремление к идеально организованному обществу, которое он символизирует, остается таким же сильным и таким же опасным (перевод с английского мой. – С.Г.).

Наконец, надо сказать, что художник не считает эмиграцию трагедией (как ее часто воспринимают), напротив, -- образом жизни, ее другой стороной, и утверждает, что эмиграция способствует плодотворной работе.
Леонид Ламм находится в полном расцвете своих сил, и мы можем ожидать от него еще очень многого.

Примечания

[1] Впервые очерк опубликован в 1(6) томе серии «Русское еврейство в зарубежье». Иерусалим, 1998. С.308-316.

*******************************************************************************************************

Григорий Фурман (Нетания) – журналист, получивший филологическое образование в Черновицком университете, – в изданиях нашего Центра выступает впервые. Работал в городских и областных газетах зав. отделом и ответственным секретарем. В Израиле с 1994 г. С 1996 по 2002 г. был редактором газеты «Известия Шарон».

Еврейская Атлантида в скульптуре Льва Сегала [1]

В марте 2004 года в Нетании, на улице Герцля, собралась большая группа горожан. Здесь были и люди, знавшие, ради чего они пришли сюда, и случайные прохожие, видевшие двухметровые монументы, укутанные светлым покрывалом.
В этот день торжественно открывали скульптурную группу «Клезмеры». Когда полотна соскользнули, раздались аплодисменты и посветлели лица людей, глядящих на музыканта и его друга, танцующего под веселую мелодию. Были в этот день много благодарных слов в адрес скульптора Льва Сегала и энтузиастов из мэрии Нетании, которые помогли так удачно вписать веселую, светлую работу художника в городской пейзаж. А мэр Нетании Мирьям Файнберг напомнила собравшимся, как полюбилась горожанам скульптура Сегала «Скрипач на крыше», установленная еще в 1997 году в центре улицы Краузе.
Не нужно быть опытным искусствоведом, чтобы увидеть, – скрипач и его «собратья», клезмеры с улицы Герцля, созданы одним человеком, – на них явно лежит печать его индивидуальности.
Давайте познакомимся поближе с автором, чьи работы говорят не только о таланте, но и о художественном вкусе и чувстве юмора. Глядя на них, мы сразу понимаем, что, заполняя 5-ю графу анкеты в бывшем СССР, скульптор, следуя советам шутников, мог писать просто «да».
Родился Лев Сегал в Белой Церкви, и раннее детство его прошло в этом украинском городке, где едва ли не большую часть населения составляли евреи. Восемь лет было мальчику, когда в самом начале войны семья бежала, спасаясь от немцев, в Сталинградскую область. А потом была вторая эвакуация – в Новосибирск. Голодное и холодное детство – удел многих в те годы.
Возвратились из эвакуации уже в Киев, где Лева в 14 лет начал осваивать профессию механика, заканчивая одновременно вечернюю десятилетку.

Итак, «с чего начинается творчество».

– Лев, когда Вы начали рисовать, лепить?
– В детском саду, – совершенно серьезно отвечает мне Сегал, – а потом в школе, в армии, в художественной студии. Словом, сколько помню себя, – все свободное время занимался рисунком, скульптурой, хотя на жизнь пришлось зарабатывать ремонтом счетных и пишущих машинок.

Надо сказать, что в тогдашнем Киеве совсем не просто было заявить о себе, пробиться в салоны, выставочные залы даже одаренному человеку, особенно еврею. Но талант и упорство все же позволили Льву Сегалу участвовать в республиканской выставке и быть награжденным медалью. Несколько работ закупили музеи, часть отобрали для показа в столичном выставочном зале. Когда Льву позвонили и предложили поездку в Москву, и он продиктовал свои данные: «Лев Ионтелевич», – наступила длительная пауза. Через час сообщили, что поездка отменяется… К этому времени Сегал создал ряд чеканных портретов, в том числе, главного дирижера балета Киевского оперного театра Б.Чистякова, скрипачки О.Пархоменко, Шолом-Алейхема, военного оператора С.Стояновского, С.Михоэлса, П.Маркиша, Хемингуэя, Бетховена, Шота Руставели, Котляревского, Л.Украинки и др.
Жена предложила самостоятельно поехать на Всесоюзную выставку, и в 1970 году работы Сегала выставляли в московском Манеже. Чеканная композиция «Пастухи» была удостоена диплома.
Женился Лев в 25 лет на Валерии Шефтелевой, и история портрета С.Стояновского, заслуживающая отдельного рассказа, связана с этим событием в его жизни. В доме Шефтелевых Лев обратил внимание на фотографию военного, висевшую на стене, и жена рассказала о судьбе своего дяди, Семена Абрамовича Стояновского, кинооператора, окончившего ВГИК 13 июня 1941 года. Через девять дней началась война. Ему присвоили офицерское звание и отправили на фронт кинооператором. С кинокамерой, постоянно находясь на передовой, прошел Стояновский по всем фронтам с первых военных дней. При взятии Вены, в момент съемок, он был смертельно ранен и скончался. Ему было всего 27 лет. 17 апреля 1945 года его похоронили на месте гибели, а затем прах перенесли на центральное кладбище, где отвели участок для павших советских воинов. Погиб он в чине капитана, его кинокамеру переслали матери. Во ВГИКЕ, на доске памяти 30 погибших кинооператоров, есть и имя Стояновского. Съемки, которые Семен Абрамович делал за несколько минут до смерти, вошли в документальный фильм «Падение Берлина», и он получил (посмертно) звание лауреата Сталинской премии, в числе десяти других кинооператоров.
Эта история очень взволновала Льва, и он переснял фотографию, сделал чеканный портрет и подарил его матери Валерии, родной сестре Стояновского. В течение многих лет никто из родных – ни мать Семена, ни сестры не могли посетить его могилу…
Через полвека, уже живя в Израиле, Лев и Валерия побывали в Вене, нашли могилу Семена Абрамовича, сняли ее любительской камерой и положили цветы.
Фотограф Роговой, переснявший для чеканного портрета маленький снимок Стояновского, привел Сегала в киевский клуб имени Петра Запорожского, где встречалась еврейская молодежь, устраивала концерты и лекции, знакомилась с еврейской культурой, слушала записи Вильнюсского ансамбля «Анахну кан». Роговой и его друзья предложили Льву выполнить портрет Соломона Михоэлса, и Лев увлеченно работал под еврейскую музыку. Портрет получился, он был представлен на одной из встреч в клубе и одобрен зрителями. Роговой познакомил Сегалов с поэтессой Ривой Балясной, писавшей на идиш, и осужденной в годы борьбы с космополитизмом на десять лет. В это время Союз писателей Украины решил отметить ее шестидесятилетие, но в последний момент празднование отменили. Сегал по-своему поздравил Риву Балясную, подарив ей чеканный портрет Шолом-Алейхема.
В общем, круг знакомств определился, – это были люди, которые ориентировались на отъезд из Союза. Роговой знал большинство отъезжающих и всегда сообщал об этом членам кружка, – организовывал проводы. Однажды он сказал: «Все равно все евреи уедут в Израиль. Кто умнее – тот раньше». Эти слова запали в сердце Сегала и были одной из последних капель для принятия решения о выезде. На проводах очередной семьи Сегалы дали свои данные для вызова. Вызов пришел…
В сентябре 1971 года, в день расстрела евреев в Бабьем Яру, в Йом Кипур, по Киеву разнесся слух, что люди соберутся на месте трагедии, чтобы почтить память погибших. Многие киевляне, в том числе и Валерия, потеряли там родных. Вечером масса людей в темноте (свет в квартале отключили) двигалась в одном направлении. Видны были только огоньки сигарет. Лев тоже отправился в сторону Бабьего Яра, семья жила недалеко от этого места.
Импровизированный митинг открыл писатель Виктор Некрасов. Он говорил о фашизме, о вреде антисемитизма, о том, что на этом месте должен стоять памятник. После него выступил Андрей Дзюба – журналист. Долго не расходились люди в этот вечер, многие благодарили Некрасова за его выступление, возложили венки, на одном была надпись: «Ваш памятник в наших сердцах». Немало активистов этого митинга получили от властей достойную «благодарность».
Через тридцать лет после отъезда Лев с женой приехали в Киев проведать родных. Памятник в Бабьем Яру давно стоит и – отдельно – самая страшная композиция – погибшим детям.
Когда Сегалы решили покинуть Киев, Риве Балясной сообщили одной из первых. Реакция ее была немедленной: она достала фотографию Нехамы Лифшиц, известной певицы, жившей уже в Израиле, и написала на идиш: «Помоги им. Это мои друзья». За помощью к Нехаме Сегалы не обращались. Но через несколько лет судьба свела их в деревне художников Са-Нур («Неси свет»). Дочь Нехамы – Роза – одно время была жительницей этой деревни, она фотограф-художник. В Са-Нуре эту фотографию отдали Нехаме.
21 января 1973 года семья Сегалов с сыном и годовалой дочкой оставила Киев. Для вывоза из страны произведений искусства необходимо было разрешение комиссии Русского музея, – Лев получил отказ. Пришлось ехать в Москву, в Третьяковскую галерею. На комиссию требовалось представить работу и фотографию с данными. На фотографии была надпись: «Голова старика». Через неделю получили ответ: «Разрешен к вывозу портрет С.Михоэлса». Это – единственная работа, которую удалось привезти в Израиль. Был у Сегалов также список желающих выехать, подшитый под подкладку шубки годовалой дочки, и подарок Ольги Маркиш-Ронай брату Давиду Маркишу и его матери. В Израиле Маркишам подарки передали и, в разговоре, Лев сказал, что он привез портрет Михоэлса. Тут же Давид отвез его к дочерям Михоэлса – Нине и Наталье…
В Израиле Сегалы поселились в Нетании, в новом районе Кирьят-Нордау, с которым связана весьма символическая история. 31 августа 1969 года киевская газета «Культура и жизнь» опубликовала на одной странице две статьи: сверху – о творчестве Льва Сегала, с фотографиями нескольких его работ, снизу – о еврее, эмигрировавшем в Израиль, и, после двухлетнего пребывания там, вернувшегося в Киев. По иронии судьбы Сегалы вот уже 32 года живут в том районе, откуда вернулся на Украину этот человек. Газета, привезенная когда-то из Киева, до сих пор хранится в семейном архиве.
Через две недели после приезда в Израиль Лев начал работать вольнонаемным механиком на военной базе. Поездки на работу отнимали много времени. Большим испытанием стала война Судного дня (1973 год). Транспорт мобилизовали для армии, Лев добирался на работу и обратно попутками, телефонной связи не было. Но, несмотря на сложную жизнь, Лев не прекращал работать. Самое важное то, что здесь, в Израиле, он обрел свою главную тему, – вот уже тридцать лет она является стержневой в его творчестве. Персонажи рельефов, скульптур, рисунков – это евреи России, такие, какими их помнит с детства и видит художник.

Еще до начала войны Судного дня он закончил свою первую работу в Израиле. Она получила название «Йом Кипур» – старый еврей в ермолке, задумавшись, смотрит вдаль. На первой же выставке, в 1976 году в Нетании, этот чеканный портрет купили.
Разлуку с родителями Лев переживал очень тяжело. Одну из работ он посвятил матерям, говорить с которыми теперь можно было только в письмах. Работая над эскизом «Мать с письмом», он слушал песню «Аидише маме». В день открытия первой персональной выставки собралось много посетителей. Сегал обратил внимание на пожилого человека, который стоял рядом с рельефом и пел «Аидише маме». Лев подошел к нему, обнял и рассказал, что создавал работу именно под звуки этой песни. С родителями Лев так и не встретился… Постепенно появлялись новые работы. Его заметили. Стал участвовать в выставках. На выставке в Нетании «Тахбив-75» (Хобби-75) и на всеизраильской выставке «Тахбив ха-Бима» (Сценическое хобби) получил дипломы участника. При клубе «Цавта» («Содружество») был куратор – искусствовед Марк Шепс. Ему понравились работы Сегала, и он рекомендовал их для выставки в доме президента. В сентябре 1975 года выставка состоялась.

В Израиле Лев Сегал встретился с дочерьми Михоэлса, и через некоторое время они прислали приглашение приехать в Иерусалим с портретом отца, на открытие музея в театре «Идиш». Портрет поместили рядом с гримерным ящиком Михоэлса и костюмом короля Лира. По предложению министра туризма Моше Кола портрет был приобретен для музея.
Теперь портрет – на стене Национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме, среди портретов великих евреев.

На протяжении многих лет творчество Сегала было связано с деревней художников Са-Нур, основанной в 1986 году в Самарии. На возвышенности стояла старая турецкая крепость. Вокруг – парк, и в нем маленькие сборные домики. Все полуразрушено и запущено. Нужно было много времени, чтобы привести здание в порядок. Идея создания деревни художников принадлежала Виктору Богуславскому (один из участников самолетного дела в Ленинграде) и его жене Анне Хирам. Лев Сегал незадолго до этого перенес операцию на сердце и оставил работу графика в мэрии Нетании. Он входил в число первых приглашенных, в основном художников из Советского Союза.
Инициаторами стали восемь человек, затем группа увеличилась до тридцати, и, как обычно случается, часть людей отсеялась. Основателями деревни художников были: В.Богуславский – главный идеолог и организатор, А.Хирам – секретарь поселения, художники и скульпторы – Б.Сакциер, Л.Сегал, И.Капелян, А.Априль, Б.Пенсон, А.Лившиц, Х.Капчис, супруги Кармели. Они превратили необжитое место в нечто уникальное; большинство художников, обосновавшихся в Са-Нуре, пользуются международной известностью, их работы находятся во многих музеях и галереях мира, в частных коллекциях. Лев Сегал, чье творчество было представлено на 35 персональных выставках в Израиле, а также в США, Германии, Франции занимает в этом ряду достойное место.
В Са-Нуре Лев полностью отдался работе с объемной скульптурой, по преимуществу – малых форм, связанной с еврейской темой.
Ежегодно в Са-Нуре в Пурим, День Независимости и Хануку открывались новые экспозиции. Помимо работ местных художников, выставлялись работы гостей. На вернисажах собирались сотни посетителей – жители Самарии, депутаты Кнессета, любители искусства со всей страны. Наряду с центральной галереей открывались все студии, для многих гостей это была редкая возможность познакомиться с творческой кухней. Устраивались импровизированные концерты, нередко тут же приобретались произведения местных художников. Кроме постоянных, организовывались выездные коллективные выставки: Иерусалим – театр Жерар Бахар, Тель Авив – Габима, Хайфа – театр Аудиториум и другие. И, конечно, на всех выставках, коллективных и персональных, продавались работы. Так портреты и скульптуры Льва попали в частные коллекции Израиля и другие страны.
Одна из работ, выполненных на заказ, – портрет еврейского поэта Давида Гофштейна, расстрелянного в годы сталинских репрессий. Жена и дочь поэта, знавшие Льва еще по Киеву, обратились к нему с просьбой написать портрет на основе фотоматериалов. Лев закончил его к юбилею Гофштейна. Работа получила одобрение не только родных, но и друзей, и близких, помнивших поэта.
В 1988 году, в дни «Неделя Израиля», Льва Сегала пригласили приехать с выставкой своих работ в город Сарсель (Франция, пригород Парижа). На персональной выставке в Культурном центре города, в зале «Форум», была представлена графика и чеканка. Выставка имела большой успех, а мэрия заказала у Льва чеканный герб города Сарсель.
Прошел год, и осенью 1989 года заказ был выполнен, герб вмонтировали в стену у центрального входа в мэрию. На торжественном открытии – флаги двух государств, музыка, речи на французском и иврите, во главе делегаций – мэры Сарселя и Нетании.

В 1995 году в Нетании объявили конкурс на установку скульптуры в городе и Сегалу предложили участвовать в нем. Льву советовали не предлагать проекты с изображением людей, а подготовить что-нибудь абстрактное. Были большие сомнения, что мэрия согласится утвердить реалистическую скульптуру человека, но Сегал не отказался от своей идеи. После долгих размышлений и колебаний он предложил комиссии два проекта: «Скрипач на крыше» и «Памятник Шолом-Алейхему». Большинством голосов комиссия приняла «Скрипача».
Утверждение и подготовка проекта длились более двух лет, преград на пути было немал, и установка скульптуры стала городской сенсацией и победой Сегала и его почитателей.
Так в феврале 1997 года на улице Краузе, рядом с мэрией, появилась трехметровая фигура, отлитая в бронзе, – «Скрипач на крыше». Это место стало одним из любимых и у жителей, и у гостей города. Московский писатель и юморист А.Левенбук при встрече рассказывал: «Все московские артисты знают эту улицу – любимое место для фотосъемок. Нам заранее рассказали и показали фотографии возле “Скрипача на крыше”».
А в 2004 году в марте появилось еще одно место для массовых фотосъемок – «Клезмеры» на улице Герцля. В праздник Ханука, рядом со скульптурной группой, хасиды установили двухметровую ханукальную менору, ежедневно зажигали свечи, пели, танцевали под звуки духового оркестра, вовлекая всех желающих.
К большому сожалению, Сегал должен был прервать работу в Са-Нуре. Во время последней интифады, сопровождавшейся массовым террором, пребывание в Самарии и поездки в Нетанию стали опасными для жизни. Пережив очередную операцию, Сегал отдал ключи от мастерской.

Лев Сегал отметил в 2003 году свое 70-летие. Дом в Нетании – это и личная галерея Сегала. И нужно видеть, с какой любовью, с каким тщанием его жена Валерия собирает все, что имеет отношение к творчеству Льва, к его выставкам, связям с галереями. Все систематизировано, разложено, как говорится, по полочкам, сделано с большим вниманием и уважением к творчеству мужа.

У Льва Сегала по-прежнему есть замыслы, есть силы и желание творить, рассказывать людям о них самих, об их прошлом. Какую-то особую индивидуальность придает работам Сегала едва ощутимая гротескность, легкий, отнюдь не нарочитый наив, вкупе с глубоким знанием жизни, человеческой природы, во всем разнообразии типажей и характеров.

Искусствовед Григорий Островский в газете «Вести» писал так: «Творческий мир Льва Сегала необычайно достоверный, конкретный, осязаемый. Это мир местечка с его стариками и беззащитными детьми, ремесленниками и торговцами, непременными козами, курами, лошадьми, мир большой нужды и маленьких радостей. Художник населил его множеством героев: наверное, их хватило бы и на реальный штетл… Этот мир согрет бесконечной добротой, исходящей и от его обитателей и, прежде всего, от художника, воплотившего в медь и бронзу такие цельные и яркие характеры. Художник широкого и емкого творческого диапазона много и интересно рисует, успешно работает в жанре портретных барельефов. Этот мир воспринят не из вторых рук, он остался с детских лет. Сегал, можно сказать, один из свидетелей и очевидцев этой еврейской Атлантиды, и свое предназначение как художника, видит в сохранении памяти о ней. И перед Шолом-Алейхемом он не остался в долгу: “Скрипач на крыше” и “Клезмеры” установлены на центральных улицах Нетании, а остро выразительный и эксцентричный проект памятника великому писателю еще ожидает своей реализации» [2].

Хочу отметить один факт: все пишущие о творчестве Сегала как-то неоправданно, на мой взгляд, знают его бытописателем местечка и только местечка. Но почему? Ведь черта оседлости, эта резервация для еврейского народа, состояла отнюдь не только из местечек, в нее входило огромное количество больших (по тем временам) и малых городов. Вспомним ту же Белую Церковь, тот же Проскуров и Бердичев, Ковно (Каунас) и Вильнюс, Одессу и Каменец-Подольск, Житомир и Винницу. Еврейское население исчислялось в них десятками, а то и сотнями тысяч, и этих горожан мы тоже видим в работах Сегала. Я ни в коем случае не воспринимаю слово «местечковый» как оскорбительное для кого-либо; великий Шолом-Алейхем писал не только о Егупце (Киеве), он посвятил немало своих произведений местечку.
Лев как-то сказал, что его учителем был и навсегда остался Шолом-Алейхем, и это просматривается во многих работах Сегала.
Дорель Шор, организатор нетаньенского объединения художников, в статье «Лев Сегал», опубликованной в журнале на румынском языке «Orient express (№534 от 12.6.2005) пишет, что Шолом-Алейхем наверняка остался бы доволен портретами художника.
Мир черты оседлости не единственная тема, волнующая скульптора. Чтобы понять это, достаточно увидеть рельефы, на которых Бетховен, Паганини, Жаботинский, Давид Гофштейн и другие. Впрочем, описывать работы художников, скульпторов – дело сложное и, на мой взгляд, неблагодарное. Особенно, если их можно увидеть и на улицах Нетании, и на выставках, а если очень хочется, то и дома у Сегалов, они не откажутся показать свой музей на дому, где многое говорит не только глазам, но и сердцу.

Приложение

Персональные выставки Льва Сегала

1976 г. Нетания – галерея «Ган ха-Мелех».
1978 г. Иерусалим – культурный центр «Тель Ор».
1979 г. Иерусалим – «Биньяней ха-Ума».
1986 г. Нетания «Педагогический центр».
1988 г. Сарсель (Франция) – зал «Форум», «Неделя Израиля».
1989 г. Сарсель, «Форум»; эмблема города установлена на здании мэрии.
1991 г. Дортмунд (Германия) – мэрия, «Неделя Израиля».
1992 г. Нетания, ул. Саломон, Культурный центр.
1997 г. Аэропорт Бен-Гурион – зал приема высокопоставленных пассажиров.
1997 г. Нетания, городская галерея.
1998 г. Тель-Авив – галерея «Матусевич».
1998 г. Нетания – городская галерея.

Лев Сегал – участник свыше 60 коллективных выставок.

В том числе:

1968 г. Киев – Клуб пищевиков.
1969 г. Киев, Октябрьский Дворец – награжден медалью, две работы закуплены Украинским музеем.
1970 г. Москва, Манеж – участник всесоюзной выставки, удостоен диплома.
1975 г. Иерусалим – Дом президента Израиля.
1975 г. Тель-Авив – театр «ха-Бима».
1976 г. Тель Авив – театр «Цавта».
1976 г. Иерусалим – «Иерусалимские встречи».
1982 г. Иерусалим – институт «Моше Шарет».
1984 г. Дортмунд (Германия) – международная выставка «Treffpunkt Kunst».
1986 г. Массачусетс (США) – галерея «Стар» – международная выставка «Eхpressions – 86».
1987 г. Иерусалим – Кнессет.
С 1987 г. участник всех выставок Са-Нура –Деревни художников в Самарии.
1989 г. Тель-Авив – галерея «Иудаика».
1993 г. Нетания – галерея «Белаташ».
1995 – 1997 Эйлат – галерея гостиницы «Рояль Бич».
1996 г. Аэропорт «Бен-Гурион» – «Бизнес класс».
1996 г. Реховот – городская галерея.
1998 г. Герцлия – «художники для туристов».
1999 г. Кирьят Моцкин – культурный центр.
2000 г. Тель-Авив – «ха Бима», 20 лет поселениям.
2000 г. Хайфа – театр «Аудиториум».
2000 г. Иерусалим – «Жерар Бахар».
1998 – 2003 г. Тель-Авив – галерея «Давид Интернейшнл».
1985 – 2003 г. Нетания – участник всех (около 20) групповых выставок объединения художников Нетании.

Работы Льва Сегала в музеях

1970 г. Киев, Музей украинского искусства.
1971 г. Музей Леси Украинки.
1973 г. Портрет С.Михоэлса приобретен для Иерусалимского музея театра «Идиш», в данное время находится в Еврейской Национальной и Университетской библиотеке в Иерусалиме, среди портретов знаменитых евреев.
1989 г. Сарсель (Франция) – выполнен герб города и установлен над входом в мэрию.
1991 г. Дортмунд (Германия) – скульптура Льва Сегала подарена музею города мэром Нетаньи.
1997 г. Нетания, ул. Краузе – установлена скульптура «Скрипач на крыше» (3 м.).
2004 г. Нетания, ул. Герцля – установлена скульптурная группа 2 м. «Клезмерим» («Музыканты»).

В частных коллекциях

Рельефы и скульптуры малых форм находятся в Израиле, Украине, России, США, Германии, Франции, Голландии, Бельгии.

Ссылки
[1] Статья опубликована во втором выпуске серии «Идемте же отстроим стены Йерушалаима» (редактор-составитель Рена Пархомовская), РЕВЗ, т. 14, Иерусалим 2006, С.252-263 .
[2] Газета «Вести». 14.7. 2006

****************************************************************************************

Константин Кикоин

Стихи

ДЕНЬ СЕДЬМОЙ

И о чем же ты задумался, грешник,
Между пальцев синеву пропуская,
Полулежа на каменьях прибрежных
На ступенях средиземного рая?

Ты достиг обетованного края
После всех перипетий и страданий,
Пресноватую слезу утирая,
Скинул на землю мешок ожиданий.

Жизнь твоя под солнцем низким и грустным
Протекала меж Харибдой и Сциллой.
Изменить ее зловонное русло
Можно если не молитвой, то силой.

Средиземноморский бриз чуя кожей,
Выпив воздух с кипарисовым маслом,
Ты становишься старей и моложе –
То, что было странным сном, стало смыслом.

И в сгустившемся до яви мираже,
И под сенью вековечных законов
Станешь камешком в библейском пейзаже
Иль на битву опоздавшим Шимшоном?

Озадаченный гортанною речью,
Между пальцев синеву пропускаешь...
Так о чем же ты задумался, грешный?
Начинаешь понимать? Начинаешь?

ИСТОРИЯ ШЛИМАЗЛА

Неудачливый соискатель места в истории
лезет вон из кожи, чтобы попасть в анналы,
каждый раз он вляпывается в какую-нибудь историю,
каждый раз ему этого оказывается мало,
и презрев поученья отца, на минутку отвлекшегося от Торы,
он огладит лацканы сшитого по последней моде пиджака,
он вздохнет со всхлипом и кинется в новую заварушку,
папин друг, начальник терпящей его конторы,
назовёт привычно шлимазлом этого дурачка,
мама уберет остывший ужин и тихо поплачет в подушку.

Дурачок садится на пароход по палубному билету,
поворачивается спиной к породившей его Одессе,
а лицом – к влагалищу оттоманских проливов,
он стремится в страну, о которой узнал из газеты,
он, конечно, не доверяет этой продажной прессе,
но его штиблеты выхаживают по палубе нетерпеливо.
Вот и ровный берег, к которому негде пристать пароходу,
пассажиры храбро швыряют пожитки в туземные лодки,
первый бакшиш вручают и делают первый шаг по песку,
по второму разу желая войти в библейские воды,
превратить в племенные одежды галутные шмотки,
приучить галутные глотки к библейскому языку.

Время в этих краях идет пешком, путешествует на верблюде,
по весне опадают с деревьев никому не нужные апельсины,
кто мне скажет, – муза истории прекрасна иль безобразна?
Мама корчилась в родах, верила, мальчик выйдет в люди,
мальчик строил хома-у-мигдаль, задыхаясь в объятьях хамсина,
я живу на улице имени этого шлимазла.

СОВЕТСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК

Пожилой клиент,
по паспорту Агасфер Абрамыч,
культуртрегер в городе Острогожске,
в зеркало парикмахерское глядит.
Пожилой двойник без имени с неуместным шнобелем
пялится на него сквозь раму,
и мешки у них под глазами,
и подбородок ихний небрит.
Местный Фигаро
упражняет свой разум праздный,
помазком поводя,
терзает клиента мнениями несуразными:
– До чего в Москве докатились! В Правде пишут: какой-то писака
за сто тысяч доллáров агрессорам продал роман под названием «Доктор жевака».
Полотенец горячих на щёки? Попрыскать водой туалетной?
В кассу рупь двадцать пять, и извольте заполнить анкету.

– Объясни-ка, дядя, что ты посеял в городе Острогожске
И зачем затесался в своём пиджачке в ряды обывателей в телогрейках?
Почему покинул свою историческую чужбину
И на чью это мельницу намереваешься лить свою воду?

– Что есть моя маленькая историческая родина?
Такое польское местечко имени литвина Гедимина,
такой городок Москва, сожжённый обитателями
во имя корсиканца Буонапарте,
такое болотце, откромсанное от подола Свейского королевства
и нареченное по-немецки Санкт-Питербурхом,
где покойников во все времена было больше, чем живых,
где мои местечковые единоверцы,
все, как один, воспитанные на арапе Пушкине,
повылезали из шинели миргородца Гоголя
и расползлись по провинциям православной империи...

Тут у вас в глубинке деспот насаждает труд, культуру и отдых
с помощью дубоносых сатрапов, бьющих, не глядя, в поддых,
тут у вас в глубинке глубока любая дыра,
в площадь Лысины Ильича тут вливается улица 26 Бонапартов,
тут не ищут зла от добра и добра от зла,
тут моя судьба не в руках ключаря Петра,
а в картонной папке Петра Иваныча, восседающего в отделе кадров.

(кладет 2 р. и уходит, не требуя сдачи).

ШКОЛА ДЛЯ ЛЕОНИДА

Родителям его достало вкуса
не называть младенца
как-нибудь на - слав.
Поскольку папа был не слишком боевит,
чтоб отстоять любимое – Давид,
листки советских святцев перебрав,
младенца записали Леонидом.

Вот он дошёл до школьного крыльца,
слегка картав, и в меру даровит,
и в меру обзываем жидом.
В мышиную тужурку упакован,
он по линейкам пёрышком водил,
пил молоко в буфете с мерзкой пенкой,
на переменках прижимался к стенке,
на физкультуру приходил спросонок
висеть на брусьях под смешки девчонок.

Была весна, и мама мыла раму,
за птичкой божией следил лениво кот,
а в фортку, пресекая голубя полёт,
вплыл анекдот про Сару и Абрама.

На всех уроках с предпоследней парты
он руку вверх самозабвенно тянет,
ему бином милей родного брата,
двух молодецких катетов квадрат
до очевидности чреват гипотенузой,
решенье – вот оно, трепещет на листке,
ему немая контурная карта
ясней цыганкина пасьянса говорит,
но сквозь него Фамарь Семеновна глядит
и возглашает: Иванов – к доске!

Когда пришла пора Больших Персидских Войн,
он в ополченье первым записался,
поскольку опоздать на битву опасался,
и парой был сапог кирзовых удостоен.
Стреляют с флангов, и в тылу горит,
фаланга Ксеркса горизонт заполонила.
Маши мечом картонным, Леонид,
чужие защищая Фермопилы.

СТОРОНЫ СВЕТА

Попробуй жить в стране,
где вовсе нет востока,
где северу в затылок
жарко дышит юг,
где мёртвая вода
в расщелине глубокой
свинцово-тяжела,
как преисподней люк,
в стране, где на такси
приедешь в центр мира,
где заключён Завет,
где будет Страшный суд,
где тридцать пять веков
двоюродные братья
смертельные объятья
никак не разомкнут.

* * *

Толпы тучных и румяных, невеселым нету места
На утоптанных полянах рейнского Октоберфеста.

Дружно складывают губки громогласные ферейны,
И в подставленные кубки Лорелеи льют рейнвейны.

Этих хоров, этих скрипок долетают отголоски
До ссутулившихся липок над заброшенным погостом.

Каменная книга мертвых, тайный склад былых печалей
Между строчек полустертых на исщербленных скрижалях.

Чужестранным алфавитом то ль ответы, то ль вопросы
Нацарапаны на плитах, воткнутых в Westfalen косо.

Вкопанные в эту почву книжники и финансисты
На ногах стояли прочно, по-немецки пели чисто

И отмеренную Небом повседневную работу
Заедали скудным хлебом от субботы до субботы.

А теперь в подземных норах их бесплотные скелеты
Ждут тот миг, когда менора воссияет ровным светом

И беззвучный вихрь повеет, как призыв необоримый.
Каждый, кто рождён евреем, – сей же час в Йерусалиме!

И восстанут иудеи безоглядно, беспечально.
Под глубоким ложем Рейна, под утесами Шварцвальда,

Подо льдами Сен-Готарда, под долинами Тичино
Ашкеназы и сефарды чередой проходят длинной.

И уйдут, уйдут навеки прочь из европейских буден
Дети Сарры и Ревекки, Jews, Juifs, жиды и Juden...

А пока сереют плиты и лежат под ними кости
Средь ссутулившихся липок на заброшенном погосте.

****************************************************************************************************

Майя БАСС (Балтимор)

Автор и государство

Люди мира, на минуту встаньте!
Слушайте, слушайте: гудит со всех сторон –
Это раздается в Бухенвальде
Колокольный звон, колокольный звон.
(Слова А.Соболева, музыка В.Мурадели)

«Бухенвальдский набат» – это песня-эпоха. Мир замер, услышав эту песню», – писал в «Советской культуре» поэт Игорь Шаферан. Известный писатель Константин Федин сказал: «Я не знаю автора стихов, не знаю других его произведений, но за один «Бухенвальдский набат» я бы поставил ему памятник при жизни». На Всемирном фестивале молодежи и студентов в Австрии песня «Бухенвальдский набат» была исполнена Уральским студенческим хором. Зал встретил эту песню громом аплодисментов. Это был триумф. Песню тут же перевели на многие языки планеты, и она разлетелась по миру.
Но кто же были авторы этой триумфальной песни? Музыку написал Вано Мурадели, прославленный, известный композитор. Он автор оперы «Октябрь», двух оперетт, разных песен. Давая о нем сведения, «Большая советская энциклопедия» сообщает название только одной песни – «Бухенвальдский набат».
Слова написал Александр (Исаак) Соболев. Именно он – герой этого материала. Красивая русская фамилия досталась этой семье от деда, а может, от прадеда-кантониста (военнообязанный, по-немецки). Из семей бродяг, цыган, раскольников и евреев власти принудительно могли забирать двенадцатилетних мальчиков на военную службу. После обучения они были обязаны отслужить 25 лет. Известно, что командиры полков, чтобы не путаться, давали всем кантонистам полка свою фамилию. Отсюда и Соболев.
Исаак родился на Украине в селе Полонное. Он был младшим сыном в большой еврейской семье. Стихи начал сочинять с детства. Часто сидел и что-то шептал, и тогда отец говорил: «Что он всё бормочет, бормочет, может, показать его доктору?» Когда мальчик заканчивал школу, на выпускном вечере школьники показали пьесу «Хвосты старого быта», написанную Исааком.
После смерти матери Исаак уехал в Москву к старшей сестре. Там он выучился на слесаря и стал работать на авиамоторном заводе. А кроме этого, вступил в литературное объединение. В заводской газете появились его первые стихи и фельетоны.
1941 год. Война. Соболев уходит на фронт рядовым. В конце 1944 года сержант Соболев после двух тяжелых контузий вернулся домой инвалидом второй группы. Во время войны он продолжал писать стихи и статьи, которые печатались в армейской газете. Там, в газете, ему поменяли имя, он стал Александром.
После войны Соболев снова на своем заводе. Теперь он штатный сотрудник заводской газеты. Но его стихи, фельетоны и статьи появляются также в «Вечерней Москве», «Гудке», «Строительной газете», «Труде» и «Крокодиле». В редакции заводской газеты он познакомился с Таней, своей будущей женой.
Наум Коржавин в своих воспоминаниях пишет, что еще совсем молодым он работал в той же газете вместе с Соболевым. Они подружились. Соболев был за старшего, он везде водил за собой Коржавина. Они посещали множество литературных тусовок, участвовали в бурных дискуссиях и обсуждениях. Коржавин вспоминает: «Соболев был открытым, умным, добрым человеком, большим шутником», а значит отпимистом, добавим мы. Это, по-видимому, помогло ему выдержать удары судьбы.
В 1958 году, через 13 лет после войны, Александр Соболев услышал по радио о том, что в Бухенвальде, на месте страшного концлагеря открыт мемориал памяти жертв нацизма. А на деньги жителей ГДР над мемориалом возвели башню с колоколом, звон которого не должен позволить людям забыть ужасы прошедшей войны.
Радиосообщение мгновенно вернуло Соболева туда, в жуткую мясорубку войны, где он корчился контуженный, терял своих товарищей, видел муки людей, видел повешенных, расстрелянных, сожженных. Он видел всё. Он был участником этой войны.
Это было эмоциональным ударом. Он сел за стол и стал быстро писать. Строки как бы возникали сами. Через два часа Александр уже читал новые стихи своей жене. Таня плакала, слушая: «Это жертвы ожили из пепла и восстали вновь, и восстали вновь».
Соболев отнес стихи в редакцию газеты «Правда». Там его дружелюбно встретили, расспросили, кто он, откуда, где работает, и обещали быстро прислать письменный ответ. Письменный ответ из «Правды» он получил, но не быстро. В письме лежали его стихи. Они были перечеркнуты. Объяснений не было.
Газета «Труд» стихи напечатала. И там же, в редакции, посоветовали послать их композитору Мурадели. Через несколько дней композитор по телефону говорил Соболеву: «Какие стихи! Пишу музыку и плачу. Таким стихам и музыка не нужна!».
Вано Мурадели, конечно, достоин и славы, и благодарности людей. На слова Соболева он написал, пожалуй, единственно возможную музыку. Прекрасные торжественные и тревожные аккорды эмоционально усилили мощь стихов.
В это время в Советском Союзе проходила подготовка к участию во Всемирном фестивале молодежи и студентов. В ЦК ВЛКСМ приняли новую песню для исполнения на фестивале. Как писали советские газеты, «Фестиваль еще раз продемонстрировал всему прогрессивному человечеству антивоенную направленность Советского Союза и великую дружбу народов, населяющих СССР. Это членами советской делегации была исполнена лучшая антивоенная песня фестиваля “Бухенвальдский набат”. Это советский поэт призывал: “Люди мира, будьте зорче втрое, берегите мир, берегите мир!”»
Но тут в жизни Соболева начинает происходить нечто странное и непонятное.
Песня сразу же была переведена на многие языки и разлетелась по свету. После фестиваля композитор Вано Мурадели мешками получал письма с восторженными отзывами. Он выступал по радио, его снимали на телевидении. Журналисты многих газет брали у него интервью. Было выпущено 9 миллионов пластинок песни-триумфатора. На пластинках было написано: «Бухенвальдский набат», музыка Вано Мурадели».
Говорили только о композиторе. Об авторе слов, о поэте все странным образом забыли. Его никто не беспокоил. У него ни разу не взяла интервью ни одна газета. К нему не приезжали ни из радио, ни из ТВ. Песню у поэта отобрали. В данном случае достаточно было одного звучного грузинского имени.
Так автор «Бухенвальдского набата» столкнулся лицом к лицу с государственным антисемитизмом, о котором четко говорилось в слегка подправленной народом «Песне о Родине»: «От Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей человек проходит как хозяин, если он, конечно, не еврей». И с тех пор советский государственный антисемитизм преследовал поэта до самой смерти.
Еще во время войны «великий вождь и учитель» успешно подхватил юдофобскую политику Гитлера, которая его давно привлекала. По телефонному указанию (документов не оставляли) евреев-героев войны старались не замечать, а видели их главным образом в Ташкенте. После войны убили Михоэлса, расстреляли членов Еврейского антифашистского комитета. Травля евреев не прекращалась. Были проведены аресты так называемых врачей-убийц. И тут произошла осечка – Сталин умер. Потом случился ХХ съезд, «Оттепель». Правители менялись, но кадры оставались прежние – воспитанные и закаленные «этапами большого пути».
Теперь власть не расстреливала, душила морально. Была показательная свобода, за рамки которой заходить не рекомендовалось. В интеллектуальной сфере настойчиво декларировалась основные принципы – идейность, партийность, социалистический реализм. В отношении к евреям Хрущев придерживался сталинской концепции. В 1956 году, во время встречи с делегацией канадской компартии, которая приехала с поручением добиться ясности в «еврейском вопросе», Хрущев отметил ненадежность евреев в политическом отношении. Доказательств не было, а о положительных еврейских чертах он не упомянул.
Что же касается Соболева, то можно предположить, что сверху было дано указание – «Не упоминать». Исполнили. Никто не упомянул.
Соболева уволили с работы «по сокращению штатов». У руководителей предприятия тоже были к нему претензии. Фельетоны, над которыми хохотали рабочие, уже «достали» начальство. Кроме того, у Соболева был очень серьезный минус - членом партии он не был и за всю свою жизнь так никогда и не посвятил ни единой строчки партии и «отцу народов». Уволили инвалида войны, хотя по советским законам инвалидов войны увольнять запрещалось.
Соболев начал искать работу. Он пошел на прием к инструктору горкома партии. Тот выслушал его просьбу о работе, по-доброму посмотрел на него и сказал: «Учитывая вашу национальность, почему бы вам не пойти в торговлю?»
Не надо думать, что поэта лишили только работы и авторства. Власть проявила себя и в деловой хватке. Его лишили денег. Ему ничего не платили за исполнение его песни на многочисленных концертах, хотя «Бухенвальдский набат» стал призером по количеству исполнений среди советских песен в тот период.
Песню взял в свой репертуар Краснознаменный ансамбль песни и пляски под руководством А.В.Александрова. Когда Ансамбль был на гастролях во Франции, концерт как всегда закончился «Бухенвальдским набатом». Овациям не было конца. После концерта многие подходили поблагодарить советских исполнителей. Один из зрителей, пожилой француз, сказал, что до глубины растроган и восхищен этой песней и хотел бы подарить автору слов песни «Бухенвальдский набат» легковой автомобиль.
– Благодарим, – ответил ему сопровождающий Ансамбль «человек в штатском», – наш автор ни в чем не нуждается. Он имеет всё.
Это был ответ, полный гордости и достоинства. Но, как полагается, лживый.
Соболев с женой в это время жили в бараке, и улучшения жилищных условий у них не предвиделось, как и всего другого светлого в жизни. Не говоря уже, конечно, об автомобиле.
Итак, Государству удалось в нарушение собственных законов лишить одного из своих граждан интеллектуальной собственности и нанести ему огромный моральный и экономический ущерб. К счастью, времена изменились, и Государство уже не могло лишать людей жизни. И Соболеву, и его жене жизнь оставили, за что они были премного благодарны.
Надо сказать, что эта пара была безмерно богата тем состоянием любви и дружбы, которому они радовались вместе сорок лет. Вот муж пишет жене:

Туман в окне. А может, темень?
Наверно, ночь… Вокруг покой.
Плывут по небу тучки-тени.
Мы на Земле одни с тобой…

Они оба ценили книги, шутки, в их дом приходили друзья, велись споры-дискуссии. Александр продолжал писать стихи, написал роман, но это всё в стол. Издать удалось только тонкий сборник фельетонов.
Соболев был умным человеком, он трезво оценивал политику советских властей. Об этом говорят его стихи:

О нет, не в гитлеровском рейхе,
А здесь, в стране большевиков,
Уже орудовал свой Эйхман
С благословения верхов…
…Не мы как будто в сорок пятом,
А тот ефрейтор бесноватый
Победу на войне добыл
И свастикой страну накрыл.

В 1986 году Александр (Исаак) Соболев умер. Его стихи «Строки-арестанты» и роман «Ефим Сигал – контуженный сержант» вдова Соболева Татьяна Михайловна издала на свои деньги.

Михаил Пархомовский

Наш новый проект – учебник «Евреи России в зарубежье» (Чехословакия).

Непременным условием национального самосознания еврея является знание истории своего народа. (Г.Белый).

Если евреи или те, кто хочет быть евреями, будут знать о еврействе как можно больше и будут пополнять эти знания, выстраивая их в систему, то это может помочь еврейскому народу и еврейскому государству, да и всему миру. (Шошана Гельцер)

Общество и наука в последнее время все более четко осознают значение эмиграции в истории отдельных стран и всего мира. Становится ясно, что людские потоки, оказавшиеся в новой стране и длительно сохранявшие там свою культуру и специфический образ жизни, – это мощнейший социально-культурный (иногда и политический) фактор. Именно так учеными многих стран рассматривается одна из самых значительных эмиграций ХIХ–ХХ вв. – так называемая русская эмиграция, включавшая в своем составе все народы Российской империи, а позже – СССР.
Еврейская составляющая этой эмиграции по ряду причин была непропорционально большой и отличалась рядом особенностей, в первую очередь тем, что для еврейского народа с давних времен было характерно компактное проживание в диаспоре.
В конце ХIХ в. появляется идея, постепенно ставшая идеологией, о необходимости воссоздания еврейского государства. В развитии сионизма, без которого появление на карте мира Государства Израиль было бы невозможно, евреи России, в основном находившиеся за ее рубежами, сыграли определяющую роль.
За последние полтора века из России выехало более четырех миллионов евреев. Они сыграли значительную роль в цивилизации стран Европы и Америки. Не последнюю скрипку играли они в Южной Африке, Китае, Австралии. Велика роль евреев-выходцев из России в возникновении и построении Государства Израиль. Можно ли игнорировать эту часть их истории? – Конечно, нет: история евреев России не может ограничиться ее границами. Она должна быть расширена изучением их жизни и деятельности в странах эмиграции и в Израиле, куда они репатриировались.
Начиная с 1992 г., в процессе изучения истории евреев после их отъезда из России, в Израиле были изданы альманахов Евреи в культуре русского зарубежья – Русское еврейство в зарубежье. Теперь, по прошествии полутора десятка лет, в этом видится веление времени, – ведь до того и русская эмиграция лишь эпизодически становилась предметом изучения, а такая тема, как евреи России в зарубежье многим казался нонсенсом. Время подтвердило правильность выбранного направления. При подготовке названных выпусков сложился международный коллектив авторов, а в 1997 г. был создан НИ центр Русское еврейство в зарубежье с новым органом печати – «Иерусалимский русско-еврейский вестник».
Накопленный в выпусках ЕВКРЗ – РЕВЗ фактический и исследовательский материал принадлежит двум наукам: История русского зарубежья и, одновременно, является новой ветвью иудаистики – История евреев России в зарубежье.
Он требует осмысления и обобщения на новом качественном уровне, и мы решили сделать следующий шаг в этом направлении. Кроме того, за годы существования нашего издания и НИ центра выросло молодое поколение, которое, как мы полагаем, следует ознакомить с новым разделом истории, принадлежащим двум названным наукам.
Речь идет о подготовке нового издания в форме учебника истории – «Евреи России в зарубежье», основанного на собранных центром материалах, а также появившихся за последние 15 лет энциклопедиях, архивных публикациях и исследовательских трудах.
Изучаемый нами предмет сложился из двух составляющих, каждая из которых развивалась своим путем. Часть русско-еврейской эмиграции второй половины ХIХ – начала ХХ в. осела в основном в различных странах Европы и Америки и далее участвовала в общественной и культурной жизни новых стран проживания в качестве их граждан, постепенно сливаясь с окружением (что характерно для любой эмиграции), но не теряя своего культурного лица или, по крайней мере, памяти о своем недавнем историческом прошлом. Уже во второй половине ХХ в., пережив ужасы Холокоста, часть этой группы (или их потомки) переселилась в Израиль. Вторая группа – идеологическая эмиграция – изначально направлялась в Палестину, меняя свою социальную принадлежность и род занятий и создавая в этом регионе основы нового государства, провозглашенного в 1948 г. Они покидали метрополию в составе различных волн эмиграции в результате различных социальных катаклизмов, но не теряли своей связи с русской культурой. Судьба и общественно-культурная роль этих групп связаны с историей русской эмиграции ХIХ–ХХ в., пунктом назначения которой (далеко не всегда окончательным) стали страны всех частей света. В Израиле в настоящее время проживают представители (или потомки) обеих групп, которые не потеряли своей принадлежности к еврейскому народу, а также (в различной степени и различных формах) – связи с русской культурой и историей.
Исходя из этой концепции, мы строим свой учебник как рассказ о разных группах эмигрантов и их характерных чертах на фоне исторических событий, начиная примерно с середины ХIХ в. до последних лет – начала ХХI в. Один из разделов учебника представлен очерками по странам, другой – «сквозными» темами, такими, как политэмиграция, учебная или студенческая эмиграция, сионизм.
Готовящийся нами учебник «Евреи России в зарубежье» – это и есть наш новый проект, – рассказывает о их роли в развитии социалистических идей в Англии и возникновении там национального балета, в создании рабочего движения и легкой промышленности в США, в построении Армии Обороны Израиля и возрождении иврита, в Парижской школе искусств и основных открытиях Института Пастера и о многом, многом другом.
В настоящем номере журнала мы публикуем один из параграфов книги, посвященный Чехословакии.

Чехословакия

Яркой и короткой оказалась жизнь этой страны в межвоенный период. Она возникла в 1918 г. при распаде Австро-Венгрии и была частично разрушена, частично парализована Мюнхенским соглашение 1938 года и началом Второй мировой войны в 1939-м.
Эмигранты из послереволюционной России приехали сюда вскоре после провозглашения независимости Чехословацкой республики. Первый поток беженцев прибыл в 1920 г. вместе с чехословацкими легионами, сформировавшимися в России из бывших военнопленных. Последние поддерживали эсеровские правительства в Поволжье и Сибири, и привилегированным стало положение эсеров среди беженцев. Прага прежде всего была их центром эмиграции. Велись переговоры о принятии Чехословакией дополнительных беженцев. В этих переговорах в частности участвовали руководство Красного Креста и графина С.В.Панина. Правительство Чехословакии в какой-то степени фильтровало прибывших, отдавая предпочтение людям либеральным и с умеренными социалистическими убеждениями. И не просто фильтровало, но и способствовало переселению в Чехословакию.
Второй поток составили беженцы из Стамбула, Галлиполи и Лемноса, а также из других стран в 1921 г. Всего, по разным подсчетам, российских эмигрантов в стране в межвоенный период было от 10 до 35 тысяч, в большинстве своем – интеллигенция.
Чешское правительство возглавил ученый Томаш Масарик, проведший ряд лет в политическом изгнании. Это по его инициативе и под его руководством проводилась акция помощи, в числе прочего – в надежде превратить Чехословакию в ведущий славянский центр Европы. Акция чрезвычайно помогла выходцам из России. Она осуществлялась с 1920 по 1931 г. (Небольшую денежную помощь получали и лица, покинувшие Чехословакию, например, Цветаева, переехавшая с Сергеем Эфросом в Париж в 1925 г.). После 1928 г. количество беженцев неуклонно снижалось. Одна из причин разъезда российских граждан заключалась в том, что к этому времени началось постепенное сворачивание «Русской акции помощи» – в эти годы происходило сближение страны с СССР, который требовал прекратить «вскармливать его врагов».
В рамках акции действовал «Земгор» – объединение российских земских и городских деятелей, открывались русские общежития и столовые, библиотеки, музеи, архивы. Земгор оказывал материальную, медицинскую и юридическую помощь беженцам и осуществлял культурно-просветительную деятельность. Существовал особый Масариковский фонд для издания русских книг.
Масарика – гуманного и истинно демократичного руководителя в 1935 г. сменил его верный последователь Э.Бенеш. Они считали своим долгом собрать, сберечь и поддержать остаток культурных сил в среде русских эмигрантов, в числе прочего, полагая, что это поможет будущей России приобщиться к Европе.
В стране царил режим полной религиозной терпимости, а антисемитские выступления карались. (Законодательство Чехословакии одно из первых в Европе признало евреев нацией, и они получили свое представительство в парламенте.) Конечно, не все было так гладко. Вот, впечатления от Праги проф. Д.Чижевского: «Студенчество русское – сплошь врангелевцы, антисемиты, черносотенцы, да и люди к тому же жизнью ушибленные, обиженные и помятые. Украинцы – гораздо свежее и симпатичнее (и, кажется, занимаются лучше). Профессура русская – черносотенствует, осатанела в священстве и ничего не делает, даром ест чешский хлеб. Но есть, конечно, исключения – 2–3 „высланных“ профессора являются в смысле полит<ических> настроений очень левыми. Приличная публика есть в „группе Милюкова“» [1]

Образование. Чехословакия стала главным центром высшего образования для эмигрантов из России. В 1921 г. в Константинополь были направлены профессора М.М.Катков и М.А.Циммерман, чтобы отобрать для вузов Праги бывших студентов, желающих продолжить образование. Планировалось набрать до 2000 таких кандидатур. Преподавали виднейшие профессора Петрограда, Москвы, Харькова. За первые 7 лет существования Русский юридический институт выпустил 384 дипломированных специалиста. В педагогическом институте обучались два года. Его окончили 100 человек. В трехгодичном институте сельскохозяйственной кооперации было 600 слушателей. Короткое время (в 1923-25 гг.) существовал Институт коммерческих знаний. В числе высших учебных заведений в Праге был создан Украинский педагогический институт им. Драгоманова. Немало студентов училось в Карловом университете и Пражском политехникуме. Открытым был и доступ в чехословацкие учебные заведения. Так многие русские художники получили образование в Пражской Академии художеств, Художественно-промышленной школе или на архитектурном отделении Высшего технического училища. Особое место занимал Русский народный (позднее – свободный) университет, среди слушателей которого были и чехи. Он просуществовал дольше других, продолжив свою деятельность в период фашистской оккупации – руководители университета демонстрировали лояльность к фашистской власти.
При университете был Русский культурно-исторический музей. Его директором стал писатель и бывший секретарь Л.Н.Толстого В.Ф.Булгаков. В 1941 г. Булгакова арестовали, а в 1944 музей был закрыт, расформирован и вывезен в СССР в течение 1945 – 1948 гг.
В период с 1921 по 1934 г. в Чехословакии завершили свое высшее образование 6818 студентов из России. За 20 лет в Праге получили образование 11 тыс. человек.
Из воспоминаний Давида Систера из Кишинева, поступившего на медицинский факультет Карлова университета в 1923 г., видно, что жизнь студента не была легкой: он подрабатывал частными уроками и ночными дежурствами у тяжело больных, а питался в основном чечевичной похлебкой. В Праге Давид учился вместе с бессарабцами Авраамом Фишером и Н.Рапопортом, вместе с ними вступил в Бессарабское землячество. Они проникались атмосферой старинного европейского города, не пропускали концерты Ф.Шаляпина, встречи с приезжавшими И.Буниным, А.Куприным, А.Керенским и другими русскими интеллектуалами, знакомились со старейшими еврейскими синагогами Праги.
Не все студенты получали общежития, и не всем по средствам было жить в городе, многие снимали комнаты по окрестным деревням.
Комитет по обеспечению русских студентов в Чехословацкой республике, а при нем Совет русской профессуры заботились и о средних учебных заведениях – в Чехословакии стала возможной организация школьного и высшего образования на массовом уровне. В Праге была Русская реальная гимназия, а в Моравской Тршебове – 8-классная гимназия-интернат. Все это стоило чешскому правительству больших денег. Так, к концу 1924 г. затраты на российских беженцев превысили совокупность расходов на эмиграцию из России всех европейских стран. В последние годы опубликованы сведения, что «русская акция», как и другие расходы на беженцев, производилась на «колчаковское золото» (золотой запас страны), частично спасенное от большевистской власти.

Литературная деятельность российских эмигрантов в Праге была интенсивной и разнообразной. Русская поэзия была представлена в Праге именами Даниила Ратгауза, на стихи которого писали романсы Чайковский («Мы сидели с тобой…»), Гречанинов, Рахманинов, П.Потемкина, М.Цветаевой и молодых, в числе которых были С.Рафальский, Татьяна Ратгауз.
В течение многих лет (1922–1940) в Праге существовала группа молодых русских поэтов («Скит»), которой руководил А.Л.Бем. По мнению В.Ходасевича, в числе наиболее обещающих были Эмилия Чегринцева, Евгений Гессен, Татьяна Ратгауз. Стихи «тончайшего» Евгения Гессена пользовались большой популярностью. Их переписывали и заучивали наизусть. Он погиб в лагере смерти в возрасте чуть старше 30 лет. Русская литература потеряла в нем талантливого поэта.
Отец поэта Сергей Гессен жил в Праге с 1924 по 1934 г. Был профессором Русского юридического факультета, Русского педагогического института, редактировал журнал «Русская школа за рубежом», был соредактором сборника «Логос», возглавлял философское общество, состоял членом различных других обществ. Он часто упоминается в двухтомной «Хронике культурной, научной и общественной жизни русской эмиграции в Чехословацкой республике», в которой приведены сведения о всех проводившихся здесь культурных мероприятиях.

Русский заграничный исторический архив в Праге собрал более 4 млн. листов документов времен Гражданской войны и эмиграции, много тысяч газет и журналов, библиотеку. Управляющим архива несколько лет был юрист, публицист, общественный деятель, сотрудник Земгора Виссарион Гуревич. Он не раз участвовал в прениях на заседаниях Русского народного университета, Объединения русских юристов, а 19.04.38 прочел лекцию о российском суде до и после революции.
В архиве, в личном фонде переводчика Александра Элиасберга хранятся сотни не публиковавшихся писем. За 18 лет, прожитых за рубежом, он перевел на немецкий 70 томов русских писателей. Там же 29 писем к Элиасбергу Томаса Мана, который высоко ценил переводчика; в числе прочего, переписка этих двух лиц посвящена хлопотам о присуждении Бунину Нобелевской премии.

Издательская деятельность оказавшихся в Чехословакии эмигрантов была насыщенной и разнообразной. Существовало несколько русских книгоиздательств и выходило более 120 газет и журналов широкого политического спектра – от монархистов до левых эсеров и меньшевиков. В 1925 г. по количеству изданных книг (111) Прага занимала второе место (после Берлина) среди центров Русского Зарубежья. В созданный в 1923 г. «Комитет русской книги» в числе других входили С.Варшавский и Г.Шрейдер. На организованной Комитетом выставке зарубежной русской печати экспонировалось около 3 тыс. книг и 600 газет и журналов. Комитет издал ценную книговедческую и библиографическую «Русскую зарубежную книгу» с вступительной статьей С.Варшавского.

Наука. Общество русских ученых и русская академическая группа возникли в Праге в 1921 г., несколько позже, чем в других центрах эмиграции, но быстро завоевали авторитет и стали руководящими для всей русской зарубежной науки.
Экономический кабинет С.Н.Прокоповича из Берлина переехал в Прагу. Библиотека кабинета насчитывала около 6 тыс. книг, и для работы с ними приезжали ученые и из-за границы. В снабжении литературой кабинета, как и других русских библиотек Праги, значительную роль играл Абрам Каган – владелец издательств «Петрополис», «Обелиск», др. За 15 лет деятельности кабинета состоялось 120 обсуждений докладов по общественно-политическому и экономическому положению в СССР. Кабинет принимал заказы из других стран, например, «Фонда Карнеги» в США. В журнале, издаваемом кабинетом печатался Станислав Кон, получивший экономическое образование в Петербурге и сформировавшийся как авторитетный ученый под руководством А.Чупрова и П.Струве. Кон внес свой вклада в экономическую теорию, а также преподавал политэкономию и статистику на юридического факультете.
Большое значение имеют труды, созданные в те годы выходцами из России.
Несколько лет в Праге работал философ и социолог Георгий Гурвич. В числе русских евреев, приехавших из Германии, была чета Розенбергов: публицист и экономист Владимир – сотрудник Экономического кабинета – и доктор медицины Наталья, которая читала лекции в Русском народном университете.
18.01.25 в Чешской высшей технической школе в Брно впервые в Чехословакии эмигранту из России была присуждена степень доктора наук. Им стал инженер-химик Исаак Пастак.

Особое место в интеллектуальной жизни Русской Праги заняли Марк Слоним, Роман Якобсон и Сергей Варшавский.
Литератор, лингвист, эрудит, политический и общественный деятель Марк Слоним приобрел известность еще в России, в числе прочего, тем, что был самым молодым участником Учредительного Собрания (последнего парламентского учреждения Временного правительства) и одним из пяти членов Уфимской директории. Тогда он впервые вступил в контакт с чехословацкими легионерами, захватившими в 1918 г. железнодорожную магистраль от Пензы до Владивостока. В эмиграции он завершил образование (учился в университетах Неаполя и Флоренции и там получил звание доктора филологии), писал статьи и книги о России и по истории ее литературы, но не прерывал своей политической деятельности, о чем говорит, например, гневное разоблачение жестокого подавления коммунистами так называемого Кронштадского мятежа («Правда о Кронштадте», 1921.). С 1920 г. был членом комитета пражского Земгора, редактором журнала «Новости литературы» (его он издавал в Берлине, где выходили и некоторые книги Слонима); в числе прочего, в журнале был опубликован сенсационный роман Замятина «Мы»), членом правления пражского Союза русских писателей и журналистов, членом совета Русского народного (свободного) университета Праги, ведущим редактором журнала «Воля России» (1922-32). Этот популярный журнал был основан эсерами, и вели его деятели левой ориентации, считавшие, что от послереволюционной России следует ждать не отката к прежнему, а построения демократии. Слоним был одним из ведущих критиков советской и эмигрантской литературы, причем единственный из критиков поднялся над психологической войной между Советской Россией и эмиграцией и воспринимал русскую литературу как единое целое. Отличался глубоким пониманием весомости литературных произведений и уровня их авторов.
Ему вторила «смена» – так тогда в Праге называли молодых литераторов, – которая, отрицая советский режим, принимала Маяковского, Пастернака, Тихонова, Багрицкого.
Благодаря Слониму «Воля России» сыграла особую роль в жизни Цветаевой, – она там свободно печаталась, и журнал стал ее постоянным источником заработка (не говоря уже о моральной поддержке Слонима, не только ценившим ее, но и угадавшем в поэте будущую славу. Благодарность, которую Марина испытывала к Слониму, переросла в более сильное чувство, и между ними возник роман. Он отразился на ее творчестве, в частности в «Попытке ревности», и запечатлен в мемуарах Слонима). «Воля России» систематически печатала начинающих авторов. Здесь дебютировали Владимир Варшавский, Александр Гингер, Анна Присманова. Слоним объединил вокруг «Воли России» всех местных молодых сочинителей. По вторникам, два-три раза в месяц, они появлялись в высоких комнатах старинного дома, где когда-то жил Моцарт, и за чашкой чая обсуждали свои и чужие литературные новинки. Иногда заседания посвящались определенной теме или творчеству определенного автора (например, Бабеля, Леонова, Цветаевой).
Книги Слонима выходили на русском, французском, итальянском, английском языках. Его «Антология русской литературы» была одной из первых в Англии, Америке, Франции и Италии. Его библиография к концу жизни занимала много страниц. Слоним нередко участвовал в многочисленных общественных и культурных мероприятиях Праги. Так, 25 ноября 1927 г. в Русском доме он читал доклад «Молодая русская литература за рубежом», за которым последовали чтение авторов и артистов.

Свою уникальную карьеру лингвиста начал в Праге Роман Якобсон. Здесь он занимался переводами и теорией перевода, сравнительным стиховедением, фонологией – наукой о структуре и функции звуков. Очень яркий и энергичный, он его красавица жена Соня стали центром, к которому притягивались все приезжавшие: Горький, Ходасевич, Эренбург, Шкловский, Тынянов. Здесь в 1926 г. он создал знаменитый Пражский лингвистический кружок. (Н.Трубецкой об этом написал так: «Вам удалось, можно сказать, прямо чудо: воспитать из провинциальных обывателей ученых с кругозором и высоким уровнем запросов».) В 1930 г. в Карловом университете Праги Якобсон получил звание доктора филологии, в 1933 стал доцентом в Масариковом университете г. Брно, в 1934 – экстраординарным, а в 1937 ординарным профессором по русской филологии и древней чешской литературе. В 1938 г., когда в СССР развернули кампанию шельмования Мейерхольда, к которой в Чехословакии присоединились ряд газет (к этому времени в стране начали расти просоветские настроения), Якобсон выступил против политического преследования деятелей литературы и искусства. Вынужденный покинуть Чехословакию в 1939 г., он несколько раз приезжал сюда после 1956 г. на конференции славистов и для получения почетных званий. Якобсон автор ряда статей о расцвете еврейского языка и еврейской культуры в средневековой Чехии. Он много занимался переводами и редактированием. Список трудов ученого превышает 500 названий.
Н.Берберова писала, что Слоним и Якобсон «не только выжили, но и смогли осуществить себя до конца (Якобсон – как первый в мире славист)».
В 1920 г. через Константинополь приехал общественно-политический деятель, юрист, журналист, публицист, участник 1 съезда русских писателей за рубежом (Белград, 1928) Сергей Варшавский. Будучи крещеным евреем, состоял членом Союза русских евреев Германии. В 1945 г. после занятия Чехословакии советской армией, когда в течение 10 дней был разгромлен весь актив русской эмиграции, переживший гитлеровскую оккупацию, был арестован и погиб в заключении. Его сын Владимир, прозаик, литературный критик, публицист, мемуарист, после русской гимназии в Моравска-Тшебова окончил русский юридический факультет Пражского университета. Он стал автором «Незамеченного поколения» – знаковой книги Русского Зарубежья. В ней он рассказал о втором поколении русских эмигрантов, чахлая и надломленная литература которого больше открывала печальный опыт эмигрантской жизни, чем все еще прекрасное и цельное творчество старшего поколения писателей, уходящее корнями в Россию.

Общественная и просветительская деятельность. Здесь проходили страстные политические диспуты, русские спектакли и концерты, Дни Русской Культуры собирали тысячные аудитории эмигрантов. Они заполняли громадные русские читальни при библиотеках эсеровского Земгора и «Русского Очага» графини С.В.Паниной, ставшего «штаб-квартирой» многих организаций: Русского исторического общества, Союза русских женщин с высшим образованием, др. Широко были распространены небольшие библиотеки-читальни.
Читал лекции Зигфрид-Иосиф Ашкинази: о Достоевском, Чайковском, русской интеллигенции от Пестеля до Ленина. В рамках деятельности культурно-просветительского отдела Земгора с лекциями выступал приезжавший из Парижа Марк Вишняк. На заседании Союза бывших военнопленных (26.01.24) с докладом к 80-летию Е.К.Брешко-Брешковской выступил типограф Яков Гольштаб. Доклад “О развитии форм в современной скульптуре” сделал Осип Цадкин (29.04.35). Лекции читали философ Михаил Шварц, публицист Григорий Шрейдер, Александр Раппопорт, который прочел доклад “О старой и новой интеллигенции и о ее роли в Советской России”.
В 20-е годы были распространены идеи евразийцев, которые воспринимали революцию и советское строительство как проявление национально-исторической предначертанности пути России, отличного от европейского. Свою евразийскую деятельность начинал в Праге Сергей Эфрон. Русских евреев волновала как судьба Советской России, так и еврейский вопрос в свете евразийства. Активистом общественно-культурной работы, знатоком евразийства, и автором книги об этом идеологическом течении был историк и публицист Яков Бромберг: он выступал в прениях после докладов на эту тему, а на «Евразийском семинаре» 21.04.24 г. прочел лекцию «Пересмотр еврейского вопроса». На одном из заседаний «Евразийского семинара» И.О.Марголиес выступал в прениях после доклада «Мысли о советском строе». Об еврейском вопросе на Украине читал профессор Соломон Гольдельман (Гольдеман), социолог, экономист и общественный деятель. На вечере в пользу советских политзаключенных выступал инженер, общественный деятель и редактор Борис Рабинович. О советских международных договорах и о международном положении многократно выступал юрист, проф. международного права Михаил Циммерман.
Из работающих представителей русско-еврейской интеллигенции назовем врача Григория Альтшулера, из адвокатов – проф. Давида Гримма (в 1924 г. он возглавил Русский юридический факультет) и Александра Гуровича.
На заседании Чешско-русского кредитного общества заместителем председателя правления был выбран инженер Моисей Ляхович.
Активно работало Общество по культурным связям с СССР. И пражские эмигранты долго не отрывались от родины. Так, 21.04.36 режисер советского кино Ефим Дзиган прочел доклад “О советском фильме”.

Искусства

В числе основателей Союза русских художников Чехословакии был художник-архитектор Владимир Брандт. Он преподавал архитектуру в Варшаве и Праге, был автором ряда интересных проектов в северо-западной Чехии, в Праге и Белграде, участвовал в выставках 1929 и 1930 годов в Праге.
Многие художники-эмигранты сотрудничали с местными художественными союзами. Они работали в чехословацких издательствах и журналах, оформляли театральные постановки.
В Праге в 1923, 1925, 1928 г. состоялись совместные экспозиции Ильи и Юрия Репиных и Василия Леви. Последний был и организатором выставок: этот художник, завоевавший известность во время русско-японской войны фельетонами «Дневник рядового» со своими рисунками, стал доверенным лицом И.Репина. В 1935 в Праге прошла большая ретроспективная выставка русского искусства ХVIII – ХХ вв.
В городах страны выступали приезжавшие знаменитости. В их числе 18.01.21 г. в Праге на идиш, русском, польском и немецком пела известная эстрадная певица Иза Кремер (Во время Тегеранской конференции она была приглашена Черчилем для участия в концерте, где ее исполнение песни “Замело тебя снегом, Россия” “произвело эффект разорвавшейся бомбы”). Летом 1922 г. гастролировал театр “Кикимора” (режиссер Самуил Вермель). М.О.Штейман дирижировал в концертном исполнении осенью 1935 г., “Севильского цирульника” Россини, а 15.04.36 г. – в опере А.Бойто “Мефистофель”. 12.03.37. состоялся концерт скрипачки и педагога Леи Любошиц, одесситки, которая с 1925 г. жила в США.

Раны, полученные Чехословакией Мюнхенским соглашением (1938) и фашистской оккупацией (1939–1945), нанесли ей непоправимый урон. Они сопровождались бегством евреев (коренных и выходцев из России), – оставшихся уничтожали. В послевоенный период евреи-граждане СССР появлялись здесь редко в связи с “железным зановесом” и антисемитскими кампаниями, развертываемися как в Советской России, так и, соответственно, в Чехословакии, ставшей ее послушным вассалом. Переезжали ли в Чехославакию евреи России в период их исхода в годы Перестройки и распада Советского Союза и возникла ли здесь русско-еврейская община выяснят, по-видимому, уже специалисты по новейшей истории.
В заключение следует сказать, что, несмотря на относительно большое количество эмигрантов из России, количество русских евреев в Чехословакии было небольшим. Соответственно та роль, которую они сыграли в этой стране, не может сравниться с сыгранной ими в таких центрах, как Харбин, Берлин или Париж. Речь может идти о эффекте одиночных энергичных людей и нескольких общепризнанных авторитетов, деятельность которых в какой-то мере определяла научные, политические или общественные течения в Русском Зарубежье.

Примечания

Аксенова Е., М.Досталь. Русская ученая академия в Праге в годы Второй мировой войны // Славяноведение. 2001. №4. С.31-54.
Андреев Н. О русской литературной Праге // Русский альманах. Париж, 1981. С.332-350.
Хроника культурной, научной и общественной жизни русской эмиграции в Чехословацкой республике. Под общ. ред. Л.Белошевской. Т.I. 1919–1929. Прага, 2000. 368 с. И Т.II. 1930–1939. Прага, 2001. 640 с.
Будницкий О. Дипломаты и деньги. Статья первая. “Колчаковское золото” // Диаспора: Новые материалы. IV. С.457-508.
Будницкий О. Дипломаты и деньги. Статья вторая. Национальный фонд // Диаспора: Новые материалы.V. С.283-332.
Малевич О. Роман Якобсон в Чехословакии // ЕВКРЗ. Т.2. С.65-90.
Малевич О. Три жизни и три любви Марка Слонима // ЕВКРЗ. Т.3. С.73-100.
В.Каменская. Поэт Евгений Гессен // ЕВКРЗ. Т.5. С.5-15.
Орлов И. Экономист и статистик Станислав Салезиевич Кон (1888–1933) // РЕВЗ. Т.6. С.76-86.
Серапионова Е. Российская эмиграция в Чехословацкой республике (1920–1930-е годы). М., 1995. 200 с.
Савина Г. «Пусть барахтаются…»: К истории «одесской высылки» за рубеж // Диаспора: Новые материалы. Вып. III. “Феникс”, 2001. С.321-322.
Кишкин Л.С. Русская эмиграция в Праге: Культурная жизнь (1920–1930-е гг.) // Славяноведение. 1995. №4. С.17-26.
Он же. Русская эмиграция в Праге: Печать, образование, гуманитарные науки (1920–1930-е гг. // Славяноведение. 1996. №4. С.3-10.
Он же. Русская эмиграция в Праге: Поэты, прозаики, мемуаристы // Славяноведение. 1998. №4. С.43-51.

[1] Российские ученики Э.Гуссерля из фрейбургской «Святой общины». Фрагменты переписки Д.И.Чижевского и Е.Д.Шора. Публ. В.Янцена //, РЕВЗ, т. 16, Русские евреи в Германии Австрии, Иерусалим 2008, С.127-157.
.

Виктор Сыркин, Юлия Систер, Михаил Пархомовский

К 85-летию проф. Арона Яковлевича Черняка

Профессору Арону Черняку – 85, но ясности и остроте ума, творческой энергии, работоспособности известного ученого-культуролога, филолога и историка могут позавидовать многие куда более молодые коллеги.
Доктор филологических наук, кандидат исторических наук, ближайший ученик историка П.А.Зайончковского, участник ВОВ, имеющий боевые награды, Арон Яковлевич родился в 1921 г. в Смоленске.
Он окончил исторический факультет Московского областного педагогического института в 1949 г. Работал учителем и директором средней школы, затем – в Государственной библиотеке СССР им. Ленина. С 1962 по 1991 г. – в Московском государственном институте культуры, где в течение последних 20 лет заведовал кафедрами библиографии и книговедения и истории книги. Читал курсы: Книговедение и история книги, История мировой науки и техники; впервые в СССР создал и читал курсы: Науковедение, История научно-технической книги. Создал научную школу, подготовил 29 кандидатов наук – научный работников и преподавателей высшей школы. Профессор Черняк автор более 500 печатных работ, среди которых около 20 книг, в том числе вузовский учебник История технической книги, одобренный рецензиями в СССР, Германии, Франции, ЮНЕСКО; ряд других учебников для высшей и средней специальных школ. Опубликовал также несколько книг-биографий: о Н.В.Кулакуцком, А.И.Ульянове, Н.В.Кибальчиче, С.Н.Ванкове. Редактор многих научных изданий.
Жизни и деятельности А.Я.Черняка посвящены специальный биобиблиографический указатель (М., 1991. 67 с.) и ряд статей и очерков.
Репатриировался Арон Яковлевич в 1991 г. В русскоязычной прессе Израиля увидели свет десятки его статей, главным образом по истории еврейской культуры, теории и истории антисемитизма, русско-еврейским культурным связям, роли прогрессивных деятелей России в судьбах еврейства и т.д. Один из любимых героев проф. Черняка – Альберт Эйнштейн. О нем он опубликовал 18 исследовательских статей, еще 15 готовятся к печати. Завершается работа А.Черняка над монографией о великом ученом.
Живет Арон Яковлевич в Нешере, близ Хайфы. У него прекрасная семья. Жена Юля – преданный друг и неизменный помощник во всех его делах. Сын Семен – доктор химии, один из руководителей крупного научно-производственного объединения. Дочь Ирина работает в центральной библиотеке г. Хайфы. Старший внук – капитан ЦАХАЛа, военный инженер, младший проходит срочную службу в армии. А всего у супругов Черняк пятеро внуков и две правнучки. И все они законно гордятся своим дедом и прадедом.
А теперь – о статьях Арона Яковливеча, опубликованных в книгах нашего Центра «Русское еврейство в Зарубежье». Вот этот «венок сонетов».

Русские евреи-эмигранты в науке (РЕВЗ. Том 6). Во Франции значительную известность получили физиологи и медики Илья Мечников, заложивший основы иммунологии, Александр Безредка, противоаллергическая прививка которого открыла медицине путь борьбы с этой патологией, Владимир Хавкин, разработавший вакцины против чумы и холеры (противочумный институт в Бомбее носит имя Хавкина), Илья Цион, учитель академика И.Павлова, Юджин Минковский, психиатр и философ. Рассказано о микробиологе Зельмане Ваксмане, открывшем стрепотомицин, биохимике Евгении Рабиновиче (он же поэт Е.Раич), учителе А.Эйнштейна Герберте Минковском, экономистах Саймоне Кузнеце и Василии Леонтьеве.
Эту богатейшую плеяду Арон Яковлевич дополняет целым рядом деятелей мировой науки и техники, родители которых были евреями-эмигрантами из России.

Роалд Хофман – спасенный узник нацизма (РЕВЗ. Том 6). Это эссе Арон Яковлевич посвятил жизни и деятельности своего многолетнего корреспондента Роалда Хофмана – лауреата Нобелевской премии, химика, философа, поэта, знатока и пропагандиста иудаизма. Многолетний секретарь Нобелевского комитета барон Стиг Рамель вспоминал: «Пяти лет от роду, он, ребенок, советский еврейский ребенок, попал в нацистскую облаву. Семья пряталась в каком-то чулане под лестницей, но немцы нашли ее и всех увели… Уцелевший в войну, но оставшийся сиротой, мальчик учился, а потом эмигрировал в Америку, где стал большим ученым. Когда король Швеции вручал ему премию, я плакал, думая о миллионах погибших на войне и о гениях, которые из-за нее так и не родились». Хофман в своей жизни руководствовался таким девизом: «Сделай то, что еще не было сделано до тебя».

Хаим Вейцман в Англии (РЕВЗ. Том 7). Значительная часть научной деятельности Вейцмана в качестве химика прошла в Англии, и происхождение знаменитой Декларации Бальфура о создании национального очага еврейского народа в Палестине связано с достижениями ученого в области оборонной промышленности (последние поставили его в ряд основоположников биотехнологии). На одной из встреч в ответ на предложение поселить евреев в Уганде Вейцман сказал: «Мистер Бальфур, если бы Вам предложили Париж вместо Лондона, Вы бы согласились?». Лорд ответил: «Мистер Вейцман, но Лондон – это же наш город!» – «Вот именно, – воскликнул Вейцман, – а Иерусалим был нашим, когда на месте Лондона еще расстилалось болото».
Связи Вейцмана с британскими политиками помогли формированию еврейской бригады во II мировой войне, что также облегчило создание Государства Израиль.

В очерке «Российский генерал-еврей во Франции» (РЕВЗ. Т.9) Арон Яковлевич рассказал о российском генерале М.В.Грулеве, ставшим военным теоретиком и историком и чуть было не ставшим военным министром России. За долгие годы безукоризненной службы Михаилу Владимировичу пришлось пережить столько разочарований в российской действительности, что в возрасте 55 лет он вышел в отставку, эмигрировал и прожил более 30 лет в Ницце. Из изданного им во Франции наибольший интерес представляет книга «Записки генерала-еврея» (1929 г.), доход от которой автор пожертвовал Еврейскому национальному фонду.
Эпизод из этой книги: В Петербургской Думе – ярмарка в помощь раненым. «На одних носилках, – вспоминает Грулев, – случайно оказался калека моего полка, который, узнав меня, разрыдался… Он еврей, единственный сын у матери-вдовы, которая приехала из Седлецкой губернии, чтобы увидеть своего кормильца, которого давно уже считала погибшим. И эту мать накануне выслали из Петербурга как не имеющую права жительства – не позволили хоть неделю побыть с сыном. Глядя на плакавшего солдата, расплакалась и находившаяся при нем фрейлина Ильина, требовавшая от меня “сделать что-нибудь” для этого несчастного…». И множество рассказов о некомпетентности военного руководства и армии, особенно в годы Русско-японской войны, приведшие к неминуемому поражению России.

«Где был физик Анатоль Абрагам?» – Так назвал Арон Яковлевич свой занимательный рассказ (РЕВЗ. Т.9) о жизни и деятельности выдающегося ученого Абрагама, родившегося в Москве, а с 10 лет жившего в Париже. В эссе упоминается оценка Абрагамом научных учреждений Франции и известнейших физиков ХХ века. В числе прочего Арон Яковлевич приводит такой пассаж из воспоминаний Абрагама: Находясь в Цфате, ученый обратил внимание физика С.Дэвонса на молодых йешиботников: «Смотрите, – сказал он ему, – какие умные одухотворенные лица! Какая потеря для теоретической физики!» Девон отвечал: «Вполне возможно, что, глядя на нас, они думают: «Какая потеря для изучение Торы».

В своей рецензии на 2-й том книги А.Солженицына «Двести лет вместе» (РЕВЗ. Том 10) профессор Черняк убедительно показывает, что автор не смог остаться объективным к «мы» – русским и «они» – евреям и, вместо того, чтобы раскрыть объявленное в названии «вместе», посвятил книгу тому, что русских и евреев разъединяет…

10 июня 2015, не дожив 11 дней до 94-летия, Арон Яковлевич Черняк ушел из жизни. ז"ל