Памяти Иды Рубинштейн

Часть I

Имя Иды Рубинштейн широко известно в культурных кругах России и Запада. Оно овеяно славой первых дягилевских сезонов, а на родине артистки не-расторжимо связано со знаменитым серовским портретом. Имя знако-мо, но личность и судьба Рубинштейн окружены ореолом загадочности. Возможно, оттого, что за пределами узкого круга специалистов о ней слишком мало известно. Возможно, в этом «повинен» и сам знаменитый портрет. Мастер психологической характеристики, художник в своем предсмертном шедевре изменил привычный подход к модели, показав ее, но не поведав того, что ему открылось, и тайна внутреннего мира изображенной на нем женщины остается за семью печатями. Впрочем, наиболее зоркие из современников улавливали тень страдания на ее лице, чего вовсе не отрицал автор[1]. Это изумляло: портрет был написан в пору триумфального успеха, можно сказать, в звездный час Иды Рубинштейн, несметно богатой красавицы. Казалось бы, откуда взяться страданию?

На Западе о Рубинштейн много писали в свое время. Ида Рубинштейн занимала общественное мнение, считаясь одной из самых блестящих и экстравагантных женщин эпохи. Журналисты не упускали возможности сообщить о ее выступлениях и перипетиях личной жизни. Любовный роман, охота на львов в африканской пустыне, перелет на аэроплане через Альпы, туалеты – все становилось добычей прессы, подавалось как сенсация. Затем наступили годы забвения, настигшего ее еще при жизни: появились иные герои. Интерес к ней возник снова лишь в последние десятилетия[2].

 Попытаемся обозначить основные вехи ее пути, не претендуя на полноту, по возможности придерживаясь фактов, подтвержденных достоверными источниками, и трезво отдавая себе отчет в том, что не застрахованы от впадания в ересь мифотворчества.

Ида Львовна Рубинштейн родилась в Харькове в 1883 году[3]. Ее дед, Роман (Рувим) Осипович Рубинштейн, уже в начале 50-х годов XIX века был успешным харьковским коммерсантом, основавшим первый в этом городе банкирский дом (1864). Сыновья Р.Рубинштейна, Адольф (1837–1894) и Леон (?–1892), отец Иды Львовны, получившие блестящее коммерческое образование за границей, не только продолжили, но и расширили его дело. Они вели оптовую торговлю сахаром, хлебом, зерном, чаем, шерстью; проводили крупные операции с землей, по­купкой домов; входили в товарищество нескольких заводов, были учредителями коммерческих и промышленных банков в нескольких городах России[4]. Среди прочих, с кем имели торговые отношения Рубинштейны, находились и московские купцы Алексеевы. Один из них, получивший всемирную известность под псевдонимом Станиславский, знал Иду еще девочкой[5].

В Харькове Рубинштейны славились не только богатством и широкой благотворительностью, но и любовью к искусству: они стояли у истоков создания Харьковского отделения Императорского русского музыкального общества и первого в Харькове музыкального училища[6]. Все это и унаследовала Ида Львовна: несметное богатство, широту делового размаха, склонность к щедрой благотворительности и любовь к искусству, перешедшую у нее в страсть.

Рубинштейны были ассимилированной и даже европеизированной семьей. Об этом свидетельствует хотя бы галлицированная огласовка имен братьев – Адольф и Леон. Но при этом иудейская традиция в семье сохранялась: достаточно сказать, что Леон Романович был «старшиной Харьковской еврейской молельни»[7].

Несмотря на роскошь, окружавшую ее с детства, на атмосферу любви и дружбы, царившую в семье, Ида не была счастливым ребенком. Ей исполнилось всего пять лет, когда от сердечного приступа скончалась мать, Эрнестина Исааковна[8], и неполных девять, когда из Наугейма близ Франкфурта-на-Майне пришло известие о неожиданной кончине отца[9]. Через два года после этого умер и дядя Адольф Романович[10]. Очевидно, тогда-то детей Леона Романовича перевезли в Петербург, в дом их двоюродной сестры, бывшей замужем за известным коммерсантом Михаилом Горвицем. В семье Софьи Адольфовны, которая по возрасту годилась своей кузине в тетки, было пятеро сыновей и дочь, вместе с которыми и выросла Ида Львовна.

Умная, энергичная, волевая, хорошо образованная, С.А.Горвиц принимала в своем доме людей искусства, среди которых можно было видеть и В.В.Стасова, близкого друга семьи. Это он привел в дом Горвицев робкого провинциального подростка, пишущего стихи, – Самуила Маршака, сохранившего с дочерью С.А.Горвиц, Лидией Михайловной, дружбу до конца ее дней[11]. С иудейской традицией в доме петербургской кузины дело обстояло иначе, чем у Рубинштейнов. Как утверждает семейное предание, не всегда точное в ряде вопросов, Софья Адольфовна после смерти мужа приняла лютеранство. Доподлинно же известно, что ее дочь, Лидия Михайловна (в замужестве Владимирова), была православной[12].

В семье Горвицев детей основательно обучали иностранным языкам (помимо французского и немецкого, с младенчества – английскому), в качестве домашних учителей приглашались известные в столице профессионалы, девочки учились в одной из лучших частных гимназий столицы – гимназии Л.С.Таганцевой. Словесный портрет 18-летней Иды Рубинштейн, «молоденькой, несложившейся девушки», только что окончившей гимназию, запечатлел профессор Погодин, читавший ей на дому курс истории русской литературы: «Она производила впечатление какой-то “нездешней”, сомнамбулы, едва пробудившейся к жизни, охваченной какими-то чудесными грезами <...> Уже тогда она изъездила чуть не всю Европу, отлично говорила на нескольких иностранных языках, знала историю искусства, отлично писала. <...> Ида Львовна жила одной только мыслью сделаться трагической артисткой»[13]. Когда и где зародилась ее любовь к театру, когда уверилась она в своем артистическом призвании? Быть может, истоки надо искать в первых харьковских, петербургских или зарубежных театральных впечатлениях. На увлечение ее поначалу в семье смотрели спокойно и даже поощрительно: была приглашена драматическая актриса театра давать ей уроки декламации. (Есть основание считать, что этой актрисой была Д.М.Мусина-Пушкина[14].) Выразительное чтение, участие в любительских спектаклях – все это входило в комплекс светского воспитания наследницы богатой и просвещенной семьи.

В сравнительно короткий период времени, между 1904 и 1908, произошли важнейшие события в жизни Рубинштейн. Весной 1904 г. состоялся ее дебют в софокловской «Антигоне» (постанов­ка Ю.Э.Оза-ровского)[15], который стал также ее спонсорским дебютом и положил начало многолетнему сотрудничеству и дружбе с Л.Бакстом. Осенью того же года она поступила и весной 1907-го закончила Драматические курсы при Императорском Малом театре по классу выдающегося актера и педагога А.П.Ленского. Путь туда в соответствии с уставом Императорс­кого театрального училища лежал через крещение.

Решение посвятить себя сцене, которое приняла Рубинштейн, вызвало бурный протест родни. «...Она принадлежала к высшей еврейской знати, которая крайне нео­добрительно относилась к такой сценической одержимости и всячески ставила Иде препоны на ее пути к достижению идеа­ла», – вспоминал А.Н.Бенуа[16]. Английский биограф Рубинштейн M. de Cossart в своей книге «Ida Rubinstein: A Theatrical Life» (Liver­pool, 1987) рассказывает о том, как парижские родственники, которым, гостя у них, Ида Львовна поведала о своем намерении стать актрисой, сочли, что она страдает умственным расстройством, и поместили ее в клинику для душевнобольных. Жертву тирании и приличий вызволила петербургская родня[17]. Примерно осенью 1907 года Рубинштейн вышла замуж за сына Софьи Адольфовны, Владимира Михайловича Горвица. Семейное предание утверждает, что брак был фиктивным и заключен с единственной целью обрести свободу действий.

В сезон 1907/08 года случилось одно из главных событий ее жизни, определившее резкий поворот судьбы. Ида Рубинштейн задумала поставить пьесу О.Уайльда «Саломея» в сотрудничест­ве с В.Э.Мейерхольдом, Л.С.Бак-стом, А.К.Глазуновым, М.М.Фокиным, сочинившим «Пляску семи покрывал» – кульминационную сцену спектакля... За несколько дней до премьеры пьеса была запрещена духовной цензурой. Следствием же длительных репетиций стало то, что Фокин, работая с актрисой, увидел в ней идеальную Клеопатру и рекомендовал на главную (мимическую по своему характеру) партию в балете, который Дягилев собирался включить в репертуар своей антрепризы. Так Рубинштейн стала участницей «Русских сезонов», навсегда вошедших в историю мировой культуры[18].

2 июня 1909 года она впервые ступила на парижскую сцену, на которой ей предстояло подвизаться в течение трех десятилетий. Выход ее в балете был обставлен необычайно эффектно. Рабы выносили Клеопатру на носилках, напоминавших закрытый саркофаг, и доставали из него, запеленатую, словно мумия, в многочисленные покры-вала. «Под дивную, но и страшную, соблазнительную, но и грозную музыку Римского-Корсакова происходило <...> раздевание. Медленно, со сложным придворным ритуалом разматывались покровы и оголялось тело всемогущей красавицы. Не смешно и не соблазнительно становилось к концу этой церемонии, когда ее тонкая фигура оставалась в прозрачном наряде <...> совсем не весело, а жутко. То являлась не хорошенькая актриса в откровенном дезабилье, а жадная и жестокая Астарта», – так описал этот выход А.Бенуа[19].

На следующее после премьеры утро Рубинштейн проснулась ев­ропейской знаменитостью. Газеты наперебой склоняли ее имя рядом с великими именами А.Павловой, Шаляпина, Нижинского, Карсавиной. «Ида Рубинштейн вообще свела с ума парижан и даже затмила Павлову, – констатировал А.Бенуа, – но этим триумфом Ида была обязана не танцам (она и не танцевала, а лишь ходила, но как ходила, с какой царственностью, с какой красотой жестов), а была она обязана своей удивительной пластике и выразительной мимике»[20].

Рубинштейн–Клеопатра потрясла парижан. Французский композитор Р.Ан так высказался в печати: «Троянские старцы без ропота согласились на бедствия войны, ибо им дано было узреть Елену, – точно так же и я нахожу утешение от современности в сознании того, что я увидел Клеопатру на сцене»[21].

Через год новой сенсацией стало выступ­ление Иды Рубинштейн в партии Зобеиды (балет «Шехеразада» на музыку Н.А.Римского-Корсакова). Создатель спектакля М.М.Фокин вспоминал: «Об исполнении Рубинштейн <...> хочу сказать, что это удивительное достижение;  большой силы впечатления она добивалась самыми экономными и минимальными средствами. Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. <...> Особенно значительным мне кажется момент, когда она стоит неподвижно в то время, как кругом идет кровавое побоище. Смерть приближается к ней, но ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в неподвижной позе. Какая сила выражения без всякого движения!»[22]

Именно в «Шехеразаде» Рубинштейн предстала перед Валентином Серовым и потрясла его. Сценическое впечатление, должно быть, усилилось при личной встрече. Внешность Рубинштейн не могла не поразить. «Это была, действительно, красавица, – засвидетельствовал А.Волынский, – декоративного, ослепительного типа, [словно] сошедшая с полотна художников французской Директории. Лицо сухое и худое, с маленькой горбинкой на носу <...> черты не крупные, но и не мелкие, в ансамбле своем давали впечатление значительности. <...> Лоб твердый, не очень высокий, с отпечатком воли, а под ним малайские глаза в узенько-остром разрезе»[23]. Двоюродная сестра Серова, худож­ница Н.Симонович-Ефимова писала: «Лицо Иды Рубинштейн было <...> безусловной изумительной красоты. <...> Пожалуй, увидеть ее – это этап в жизни, потому что дается особая возможность судить о том, что такое лицо человека»[24]. Однако не только исключительная красота привлекала Серова в модели. «Одно могу сказать, – говорил он художнику Н.Ульянову, – рисовал я ее с большим удовольствием. Да и как иначе! Не каждый день приходится делать такие находки. Ведь этакое создание... Ну что перед нею все наши барыни?»[25]

Часть II

Известно, что Дягилев планировал дальнейшее сотрудничество с Рубинштейн. Для нее были намечены новые роли: Главная нимфа в «Послеполуденном отдыхе фавна», Жена Потифара в «Иосифе Прекрасном», Тамара, Саломея... Но она приняла решение уйти из антрепризы, несмотря на уговоры и отчаяние Бакста, на протест самого великого импресарио. «Невозможно бы­ло заставить ее изменить решение, если она его принимала», – заявил в одном из своих интервью Л.Бакст, сравнивший харак­тер актрисы со стальной шпагой.

Чем было вызвано подобное решение? «Тон­кая, высокая, красивая, она представляла интересный матери­ал, из которого я надеялся “слепить” особенный сценический образ», – признавался Фо-кин, и Рубинштейн, чью восприимчи­вость и покорность режиссерской воле отмечал Мейерхольд, великолепно воплощала задуманное хореографом. Но она видела свое предназначение в том, чтобы стать драматической актрисой трагического амплуа. Ницшеанские идеи, прочно усвоенные ею в юности, внушали мысль о художнике-демиурге, и роль послуш­ного материала в руках другого художника, хоть и принесшая ей европейскую славу, не устраивала ее.

Местом своей деятельности Рубинштейн избрала Париж, где  поселилась в 1910 г., решив создать собственную антрепризу из лучших фран­цузских актеров во главе с прославленным де Максом. 22 мая 1911 года на сцене театра Шатле была показана мис­терия Д'Аннунцио «Муче­ничество Святого Себастиана». Подобно Саре Бернар, играв­шей мужские роли, Рубинштейн исполнила главную мужскую роль пьесы. То  был ее дебют в качестве французской трагической актрисы.

Производя мно­гочисленные изыскания, рассматривая скульптуры, гравюры, рисунки и картины, посвященные святому, Д'Ан-нунцио проникся мыслью, что не сможет найти ак­тера, соответствующего тому образу, который сложился в его воображении. Увидев Рубинштейн в «Шехеразаде», он понял: «удлиненный, стройный, как бы бесплотный силуэт» актрисы, весь ее облик, вызывающий ассоциации то с «худож­никами-примитивистами, то Боттичелли, Рафаэлем или Густавом Моро», идеально подходит для воплощения образа христианского мученика. Кроме того, он почув-ствовал в ней «исключительные ум и чуткость», убедился, что она та­лантлива. Его не смутил даже иностранный акцент актрисы, ко­торый он без труда уловил при общении с нею.

 Рубинштейн же привлекла идея самопожертвова­ния, лежащая в основе предания о предводителе лучников импе­ратора Диоклетиана, пошедшем на смерть, чтобы утвердить и восславить открывшееся ему Учение. «Возвышенное безу­мие» (М.Лонг) мученика, мистическое откровение, им пережитое, зов категорического императива, подчиняясь которому герой делает свой смертельный выбор, – вот, что было ей близко и дорого. Подобно Антигоне, героине ее сценического дебюта, Себастиан был героем выбора. Но человеком выбора была и сама Рубинштейн. Она выбрала сцену вопреки протесту домашних, она выбрала Д'Аннунцио вопреки протесту Дягилева, и не раз еще выбор будет стоять перед ней, а она – делать его, изумляя окружающих.

Спектакль задумывался как грандиозное зрелище. Для его соз­дания были привлечены лучшие художественные силы: музыка за­казана К.Дебюсси, оформление поручено Л.Баксту, экстатичес­кий танец Святого на раскаленных углях, превращавшихся под его ногами в лилии, ставил М.Фокин. Он же курировал и общее пластическое решение спектакля.

 Рубинштейн работала истово, что «стоило ей не­малых поисков, труда, творческих, а подчас и физических мук. Так, на одной из репетиций, – вспоминала М.Лонг, – актриса простояла более часа, облокотившись на лук с поднятой вытяну­той рукой, застывшая и недвижимая – воплощенная статуя». За всем этим была непоколебимая воля Рубинштейн, которой ей бы­ло не занимать.

Появление бывшей Клеопатры и Зобеиды в облике стройного юноши «с волосами цвета гиацинта», в короткой тунике и зо­лотых латах, произвело эффект, по словам М.Лонг, «ошеломляю­щий». «Мне достаточно закрыть глаза, – писала она, – чтобы вновь увидеть ее чертящей своими длинными точеными ногами Вечный Знак на пламенеющем “дворе лилий”».

Спектакль поражал роскошью и представлял собой «зрелище не­забываемое» (М.Лонг). Бакст создал «живописную атмосферу», в которой «сочетался мистический и сладострастный восток <...> с пурпуром, бронзой и мрамором императорского Рима», а ста­тисты, одетые в сине-красные одежды с капюшонами, вызывали ассоциации с витражами готических соборов Средневековья, эпохи, в которую зародилась легенда о Святом Себастиане.

Несмотря на все великолепие, спектакль успеха у широкой публики не имел. Она покидала зал, не дожидаясь окончания пятичасового представления. «В общем долго, однообразно и скучно, а этого по нашим временам не любят», – писал в одном из писем В.Серов, отметив, однако, что Рубинштейн «неплоха», и противопоставил ее декламационную манеру французским акте­рам, «жарившим вовсю».

Мнения парижской театральной элиты «о таланте исполнительни­цы резко разделились: одни превозносили ее до небес, другие совершенно отрицали». На последних обиделась сама Сара Бер­нар, писавшая, «что возмущена по­добной  “несправедливостью”».

Упреки в непомерном самомнении, в ненасытной жажде славы, адресуемые Рубинштейн, стали общим местом в литературе о ней. Но задумаемся над тем, что сделанный актрисой выбор между сулившими верный успех ролями в дягилевской антрепризе и трагедией Д'Аннунцио в пользу последней, с ее длинными монологами, совершенно чуждой по духу и запросам снобистской парижской публике, говорит о чем-то ином, нежели о суетной погоне за успехом. Отметим и другое: с этой постановки следует вести отсчет тому великому вкладу во французскую культуру, который она сделала. Отныне почти каждый год на подмостках крупней­ших парижских театров появлялись новые произведения, рожден­ные волею и художественным вкусом Рубинштейн.

Неудача «Святого Себастиана» не охладила ее. Возможно, у Ру­бинштейн была своя, положительная, оценка спектакля, вкусам же публики потворствовать она не желала и упрямо шла своей дорогой, не принимая во внимание царящую на театре конъюнктуру. Это она доказала в следующем 1912 году, отдав на суд теат­рального Парижа один за другим два спектакля в режиссуре А.А.Санина.

Первой была поставлена «Елена Спартанская» Э.Верхарна, который пред­ложил свою трактовку древнего мифа. Его Елена, вернувшаяся в Спарту после прожитых лет и выпавших на ее долю испытаний, жаждет только покоя и мирной жизни с Менелаем. Но ее немеркнущая красота вызывает вожделение всех окружающих: мужчин, женщин, сатиров, наяд, вакханок. Вожделение развя­зывает темные страсти, в результате гибнут все основные пер­сонажи. Так обозначилась в трагедии одна из центральных тем искусства эпохи модерн – тема роковой силы красоты, несущей гибель.

Предстоящая премьера с нетерпением ожидалась не только в Па­риже, но и в России, ибо расценивалась как новый экзамен зрелости перед строгим трибуналом французской критики и публики:  ведь исполнительница главной партии, режиссер, художник и балетмейстер спектакля были русскими.

Приглашение русского режиссера, пусть даже такого талант­ливого и хорошо известного парижанам, как Санин, для поста­новки французской трагедии во французском театре с французской труппой было дерзостью со стороны Рубинштейн и воспринималось как вызов. Французы, имевшие в своем культурном бага­же наследие Корнеля, Расина и двухвековую историю сценичес­кого воплощения их творений, полагали, что приоритет в пос­тановке французской трагедии (да еще на античный сюжет!) принадлежит им. По-иному подхо­дила к этому вопросу Рубинштейн. Лирико-эпическая трагедия одного из лидеров европейского символизма требовала нетради­ционного подхода к жанру и трактовке античности. Русский режиссер, к тому же новатор, не рисковал впасть в повтор наработанных французским театром приемов, ставших ка­ноническими, превратившихся в клише. Идея театральной реформы, которой Рубинштейн бредила еще ученицей Драматических курсов, по-видимому, не покидала ее. В какой степени такой подход был самостоятельным, в какой подсказан Бакстом, оформлявшим спектакль, неясно. Но ведь актриса и художник были единомыш­ленниками, окончательное же решение оставалось за ней. Чело­век умный и образованный, она не могла не понимать, что де­лает шаг опасный, но упрямо продолжала «идти против ветра».

В санинском спектакле все поражало необычностью: на сцене была не привычная Греция, с ее беломраморными храмами, укра­шенными дорическими колоннами, с эллинами, облаченными в стильные хитоны, а варварская Греция микенской эпохи, с ее суровым пейзажем, примитивной архитектурой, по-азиатски яр­кой пестротой костюмов, многолюдной бурлящей, подвижной тол­пой (Санин был признанным мастером массовых сцен!). Такую Грецию французы видеть не привыкли и дружно напали на худож­ника и режиссера. «На сцене фигурировали славянские трогло­диты, а не греки», «В тихую и гармоничную Грецию ворвались охваченные бредовой горячкой мужики», – писалось во французской прессе.

Образ Елены, жертвы своей роковой красоты, был противопоставлен остальным персонажам. Отталкиваясь от того, что в трагедии у нее нет монологов, а лишь короткие реплики, Санин и Фокин, хореограф спектакля, решили этот образ в ос­новном пластическими средствами. «Каждое ее движение пластично, как статуя, линейно, как рисунок гречес­кой вазы, гармонично, как музыка. У нее изумительный талант тела, дар ритма. Даже самые строгие французы, недовольные ее иностранным акцентом, признают ее пластическую красоту. Ког­да видишь ее позы и жесты, то не только прощаешь ей однооб­разие ее голосовых средств и отсутствие экспрессии, но даже забываешь об этом, даже не слушаешь ее, а только наслажда­ешься зрелищем», – писал тонкий критик Я.Тугенхольд.

Грандиозная, красочная постановка, поражавшая раз­махом в использовании сценических и стоящих за этим матери­альных средств (в спектакле было занято около 500 человек: драматические артисты, статисты, мимы, балет, хор, музыкан­ты), заслужила похвалу Верхарна, считавшего, что она подняла его «Елену Спартанскую» до «высот эпопеи и мечты». Санинская постановка была призна­на ярким событием парижского сезона. А ведь одновременно с ней в Париже шли шедевры дягилевской антрепризы.

Вскоре после премьеры «Елены Спартанской» на сцене того же театра была показана трагедия О.Уайльда «Саломея». Этой постановкой Рубинштейн вновь доказала, что не желает принорав­ливаться к вкусам парижской публики. «О, конечно, ни одна из штампованных, осторожных и практических артисток, которы­ми был переполнен в этот вечер театр, не рискнула бы на та­кой смелый шаг», – заметил Ю.Беляев, присутствовавший на ге­неральной репетиции. С точки зрения здравого смысла, руко­водствуясь элементарным расчетом, нельзя было предлагать французам эту пьесу. Слишком далека была ее моральная и эс­тетическая ценность от вкусов парижан. По мнению Я.Туген­хольда, «им, воспитанным на мопассановской любви», была не­понятен главный смысл уайльдовской пьесы – «трагизм страсти». Кроме того, непривычным и оттого неприемлемым оказалось и смешение «великого с тривиальным, трагического со смешным», которым насыщена пьеса. Уайльд вкрапил в свое изложение евангельской легенды о гибели Пророка сугубо жанровые харак­теристики тетрарха Иудеи Ирода и царицы Иродиады. Их «семей­ная» перебранка, длящаяся на протяжении всей пьесы, вызвала дружный смех публики, вынудив любимца парижан де Макса, ис­полнителя роли Ирода, прервать игру и обратиться в зритель­ный зал со словами: «Господа, я не могу продолжать из-за глупцов, которые постоянно мешают своим смехом». После этого «глупцы» присмирели, но на следующем спектакле все повтори­лось заново. Однако в зале находились и другие зрители. Так, Дариус Мийо пронес яркое впечатление от спектакля через всю жизнь. Много лет спустя в своих воспоминаниях он счел нуж­ным отметить: «...декорации Бакста, интерпретация и необыч­ные акценты Макса и Иды Рубинштейн придали спектаклю особый колорит, исключительно подходящий к эстетике и прозе Уайль­да». Впрочем, отвергнутой «парижским скептицизмом» (Верхарн) оказалась только уайльдовская пьеса, а режиссура Санина, оформление Бакста, пластика Фокина, музыка Глазунова и ис­полнение Рубинштейн были оценены высоко самыми уважаемыми критиками. «Ее худое, бледное лицо, и густые черные кудри, и большие жем­чужные сережки, и восточный кафтанообразный костюм с красной отделкой и зеленым шарфом, костюм, в котором вылился весь талант Бакста, и ее обнаженные до пояса ноги, и ее змеистая грация, и самый тембр ее голоса – все это было изумительно характерно. Трудно представить себе Саломею, квинтэссенцию иудейства, иною!» – засвидетельствовал Тугенхольд. Даже строгий в оценке дарования Рубинштейн Е.Пан заметил, что она не только «снова поразила зрительный зал необычайной пластичностью своих поз», но «ухо зрителя <...> улавливало в ее игре нотки не­поддельной страсти, торжества и отчаяния».

Если творчество Санина Париж мог оценить и до его постановок в антрепризе Рубинштейн, то заслуга знакомства французской столицы с искусством В.Мейерхольда принадлежит исключительно ей.

В июне 1913 году на сцене театра Шатле была поставлена новая пьеса Д'Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть», напи­санная специально для Рубинштейн. И снова Париж увидел «русскую» постановку. В ней, как пять лет назад в Петербурге, сошлись Рубинштейн, Мейерхольд, Бакст, Фокин. Музыку к спектаклю написал итальянский композитор И.Да Парма. Роли распределились между актерами различных па­рижских театров во главе с де Максом.

Несмотря на «весьма относительные» достоинства пьесы Д'Аннунцио и ее литературный эклектизм, пьеса притягивала к себе постановщиков. Отнесенная сюжетно к далекой эпохе (Латинское королевство на острове Крит в XIII в.) и лишенная какой бы то ни было аллюзий­ности, она, тем не менее, заставляла звучать в душе современ­ников сокровенные струны. «Чувственное опьянение, мистичес­кие чаяния, пророчества, знамения, глухой страх – разве не созвучно это эпохе?» – задавал риторический вопрос русский критик. «Все ново, безумно страстно и пластично, чего больше же­лать; прибавьте к этому язык Д'Аннунцио и оригинальность все время сценических положений. <...> Общий характер душно ве­ликолепный, знойный и бешеный. Масса красок, золота и ...контрастов», – писал Бакст Мейерхольду. «Пизанелла» стала одной из самых масштабных и блистательных его постановок. Перед зрителями поочередно предста­вали просцениум в виде «целого леса эбеновых c позолотой ко­лоннет, скользящих вверх, точно органные трубы»; простор­ные королевские палаты, «синеющие блестящей эмалью стен», ук­рашенных золототкаными материями; то гавань, «залитая багряным светом заката, громадные галеры на бирюзовых волнах; внутренний двор монастыря Святой Клариссы, с высокой каменной зеле­но-серой стеной, прорезанной бойницами, на фоне которой резко выделялись красноствольные фиговые пальмы;  высо­кий стрельчатый свод монументального портала и видная за ним бледная зелень сада с лиловеющими цветами. Каждая картина открывалась предназначенным для нее занавесом: то черным с золотыми кругами, описанными вокруг мисти­ческих начертаний», то пурпурным, то голубым с серебряными цветами, то светло-голубым с золотыми узорами, то нежно-зеленым, муаровым с серебристым кружевом крупного орнамента. В зри­тельном зале «стоял стон <...> каждый занавес сопровождался громом аплодисментов», – сообщал Бакст жене.

Не менее роскошны, чем декорации, были и бакстовские костю­мы: алые плащи баронов, аквамариновые облачения греческих епископов, аметистовые – латинских прелатов, зеле­ные кафтаны болгарских стрелков, малиновые одежды прислуж­ниц, оранжевые камзолы музыкантов; сиреневые с серебром бро­шенные наземь подушки... «Каждая сцена представляет собой истинный праздник пылающих красок <...> Удивительное, неза­бываемое зрелище!» – захлебывался от восхищения рецензент американского журнала.

Подобно Баксту, Мейерхольд был увлечен постановкой и работал с большим подъемом и увлечением. «Вчера была превосходная ре­петиция <...> Я был в трансе», – признавался он в одном из писем.  Режиссер  «осуществил и продолжил» колористическое звучание, заданное художником, сумев «построить из пестрого хаоса кос­тюмов и аксессуаров гармоничные и подвижные сочетания». В этом необыкновенно живописном cпектакле, пос­тавленном с «истинно царственным блеском», французам демонстрировалось поразившее их режиссерское решение: сцена была сильно углублена; на ней задействовано невиданное количество исполни­телей; один из монологов читался, вопреки бытовому правдопо­добию, на оперный манер, лицом к публике – спиной к остальным персонажам; часть монологов и реплик произносилась под му­зыку; тщательно продуманны, словно в балете, были  пластические построения.

Роль, которую исполняла Рубинштейн, Д'Аннунцио, а вслед за ним и Мейерхольд строили в основном как мими­ко-пластическую. Пизанелла представала перед зрителем одетой в рубище пленницей со связанными руками и ногами. Загадочная, полунагая, она за всю сцену не произносила ни слова. Ни тогда, когда вокруг шел ожесточенный торг за нее, ни когда озверевшая толпа исступленно требовала расправы с нею, ни когда появившийся князь Тира, ослепленный ее красо­той, признавал в ней египетскую царевну, а юный король Ююгэ приветствовал ее как святую странницу. По-прежнему молчаливую и загадоч­ную, осененную белым плащом крестоносца, он увозил ее с собой на белом коне.

Затем зритель видел Пизанеллу одетой в белоснежную одежду кармелитки, окруженной монахинями, принимавшими ее за святую, она отвечала им скупыми репликами, которые, так же как и пластика ее движений, дышали кротостью, выдавая ясность души, мягкость и женственность. Когда же в монастырь врывался князь Тира в сопровождении пьяных распутниц и те признавали в ней блудницу из Пизы, она не отрицала этого, не защища­лась, отвечая на все загадочным молчанием даже тогда, когда князь Тира хотел силой увезти ее с собой, а подоспевший ко­роль убивал его. В последнем акте Пизанелла появлялась во дворце королевы-ма­тери, задумавшей убить ее, как обрученная невеста короля. На ней был роскошный туалет, украшенный «бесконечно влачащейся фиолетовой мантией».

По просьбе королевы Пизанелла танцевала танец, «очень эф­фектно поставленный Фокиным», во время которого ну­бийские рабыни, с золотыми серпами и охапками пламенеющих роз, издающих одуряющий запах, плотным кольцом обступали ее. Отравленная ароматом, Пизанелла падала замертво.

Упомянув о «многочисленных недостатках исполнения» Рубинш­тейн, строгий Левинсон отметил, что «на всем ее облике, с благородством ее протяжных линий лежит очевидная печать нео­бычайного».

Генеральная репетиция «Пизанеллы», на которой присутствовал цвет парижской литературно-театральной элиты, прошла с гро­мадным успехом. По окончании пь­есы – овация. Большой подъем царил и за кулисами. Оценивая спектакль в целом, Мейерхольд подытожил: «А ведь это очень удачная из моих постановок».

Мейерхольдовский спектакль закрывал первый парижский период творчества Иды Рубинштейн, драматической актрисы и продюсера. Без особого труда можно было уже выявить некие общие черты, характер­ные для стиля ее постановок: тяготение к модернистской литературной основе (Д’Аннунцио, Верхарн, Уайльд); музыке сов­ременных композиторов (Дебюсси, Северак, Глазунов, Парма); декораторскому искусству Бакста; синтетическому действу, охватывающему драму, музыку, танец, пластику; к большому стилю, неизменно связанному с роскошью постановок, что обеспечивало избыточный эстетизм, столь при­сущий стилю модерн.

За сравнительно короткий период (1911-13) Рубинштейн смогла вписаться в те­атральную жизнь Парижа как явление постоянное, хотя и с яр­ко выраженным русским акцентом в переносном и прямом смысле слова (последнее немало раздражало фран-цузов!), и утверди­ла особое амплуа драматической актрисы мимико-пласти­ческого плана. Каждый ее спектакль ожидался с интересом, каждый вызывал большую прессу, каждый становился ярким событием.

На родине Рубинштейн за ее деятельностью пристально следили, причем глазами в основном недоброжелательными. Русс­кая пресса в целом была настроена агрессивно по отношению к ней. Рубинштейн раздражала. Миллионы актрисы кололи глаза. Когда же в иностранной прессе раздавались похвалы в ее адрес, это объяснялось под­купом журналистов. Еще после триумфа ее первого выступления в «Клеопатре» по столице поползли слухи о том, что богачка заплатила Дягилеву крупную сумму, чтобы выйти на сцену обнаженной. Теперь же привычным при упоминании ее имени стал эпитет «пресловутая». Журналисты-сатирики оттачивали остроумие, наперегонки стараясь высмеять дилетантку, вообра­зившую себя актрисой. Известный сатирик Мунштейн, писавший под псевдонимом Лоло, выразил общее мнение в памфлетном куп­лете:

Дитя рекламы шумной, звонкой!

Пером, резцом и лестью тонкой

Тебе воздвигли пьедестал, 

Но создал всю «литературу»

Легенды,  живопись,  скульптуру

Не твой талант, а капитал.

Как будто не было за ее плечами Драматических курсов,  класса Ленского, высоко ценившего свою ученицу, опыта работы с выдающимися деятелями искусства, ни кро­потливого, упорного труда.

Каждый премьерный спектакль Рубинштейн вызывал отрицательный отзыв А.Р.Кугеля, редактора самого авторитетного театрального журнала России «Театр и искусство», и его парижского театрального корреспондента А.В.Луначарско­го. В основе их критики и неприятия всего, что делала Рубинштейн, была как эстетическая позиция, так и «классовое неприятие». «Большой  стиль»  спектаклей  Рубинштейн  претил им.

В отличие от Луначарского, Кугель, не видевший спектаклей Рубинштейн, писал свои уничижительные статьи в ее адрес лишь на основании обзора русской прессы, в чем открыто и признавался. Когда докатившийся до России слух о смешках в зрительном зале на представлении «Саломеи» был подхвачен русскими журналистами и отнесен иск­лючительно на счет Рубинштейн, маститый А.Кугель не постес­нялся написать: «О скандале, устроенном г-же Рубинштейн в Париже, вы, конечно, слышали. <...> Я не знаю, как г-жа Ида Рубинштейн играла Саломею, хотя a priori убежден, что иначе чем плохо она играть не могла, но если точно артисты свис­тали, то я их вполне понимаю».

Вернувшийся из Парижа А.Санин дал интервью «Петербургской газете», в котором заявил, что работать ему в антрепризе Ру­бинштейн было не просто интересно, но «захватывающе». Он ка­тегорически опроверг газетные сообщения о свистках по адресу И.Л.Рубинштейн, слухи о ее люб­ви создавать вокруг своего имени шум, которые муссирова­лись русской прессой: «Три месяца общения с ней в деле, – де­лился он впечатлением, – вполне определенно обрисовали передо мной ее артистическую физиономию. И.Л.Рубинштейн не люби­тельница и не случайно работает на сцене».

Хор недоброжелателей был таким дружным и звучал так громко, что вызвал развернутый памфлет знаменитого Ю.Беляева, ад­ресованный хулителям актрисы. Он выступил в защиту Рубинш­тейн. «В чем вина ее? За что ее так судят, так порицают? К ней как к личности, как к женщине, как к актрисе до сих пор предложен длинный ряд самых нелепых воп­росов <...> Не потому ли, что Ида Рубинштейн талантлива, предприимчива, широка, что любит жизнь, красоту, искусство, что предпочитает общество талантливых людей обществу пошлых буржуа? Не потому ли, что капитал ее уходит на театр, а не на биржу? Не потому ли, что на Вандомской площади она чувс­твует себя свободнее, чем на Сенной?» Прекрасно понимая природу такой тотальной недоброжелатель­ности, Беляев четко определил ее: «Ах, нет, – отвечают мне, – совсем не то!.. Ида Рубинштейн богатая еврейка, и она всем хорошо заплатила, только и всего. Подкупила Ленского, Фокина, Бакста, Д'Аннунцио, Серова и хранителей музея. Приобрела по дешевой цене Санина и Мейерхольда. В будущем сезоне собира­ется к нам. Петербург пойдет с молотка. Алчная и корыстная “Ида” грозит купить невскую столицу, что называется, “на кор­ню”».

Часть III

Разразившаяся мировая война прервала регулярные высту-пления Рубинштейн на парижской сцене. В течение нескольких лет акт­риса не ставит новых спектаклей, не вына-шивает театральных замыслов, не обду-мывает ролей. Другие заботы в то время це­ликом поглощают ее. Подобно тому, как это делала некогда Са­ра Бернар, Рубин-штейн организует на собственные средства госпиталь для раненых и отдает ему и время, и всю свою недю­жинную энергию.

Октябрьский переворот 1917 года окончательно отрезал ее от родины, где остались самые близкие люди: сестра Анна, брат Роман, Софья Адольфовна Горвиц со всеми своими детьми, среди которых – верный друг Лидия Михай-ловна. Что переживала Ру­бинштейн в эти годы, что чувствовала, о чем думала? Связыва­лась ли с родными, старалась ли помочь им выбраться из Рос­сии? Этого, очевидно, не удастся узнать никогда: писем ее к родным не сохранилось.

В эти годы, если Рубинштейн и появлялась на сцене, то эпизо­дически, в основном на благотворительных гала-концертах. В длинном списке испол-ненных ею ролей на период 1914–1919 гг. приходится лишь одно выступление. Это случилось в первой полови­не 1917 г., когда она сыграла Федру в IV акте трагедии Расина, поставленном на благотворительном спектакле в «Гранд-опера». Факт сам по себе примечательный: впервые актри­са предстала не в модернистском репертуаре, с которым она была прочно связана в представлении публики и критики, а ре­шилась показаться в высокой классической французской траге­дии! Да к тому же в роли, освя-щенной преданием о гениальном исполнении Адриенны Лекуврер, а в памяти многих зрителей жил образ, воплощенный Сарой Бернар...

Жан Расин, считая «Федру» «едва ли не самым значительным из написанного» им для театра, подчеркивал сложность траги­ческого характера, созданного в его пьесе, отличного от ха­рактера героини Еврипида, у которого он заимствовал сюжет. Расиновская Федра терзаема не только греховной страстью к пасынку, на которую обрекли ее боги, но и сознанием того, что эта страсть преступна, что, поддаваясь ей, она нарушает нравственный закон. Четвертый акт трагедии по справедливости считается наитруднейшим для ис-полнительницы главной роли. В нем узлом неразрешимых проти-воречий и неисчерпаемого страда­ния завязываются все переживания героини. К прежним мучениям добавляется стыд от вырвавшегося признания, боль отвержен­ности, страх за судьбу оклеветанного Ипполита, на голову ко­торого Тесей призывает гнев богов, жгучая ревность, готов­ность уничтожить соперницу и ужас перед этим ре-шением. Ду­шевные страдания Федры, трагический конфликт траге-дии дости­гают в этом акте своего апогея.

«Все, кто, подобно мне, имели счастье слышать ее в IV акте “Федры”, – писал о Рубинштейн Андре Жид, – могут засвидетель-ствовать, что она была несравненна. Не думаю, что мне когда-либо приходилось слышать александрийские стихи, произносимые так хорошо, как ею. Никогда стихи Расина не казались мне более прекрасными, более трепещущими, более богатыми скрытыми возможностями. Ни­чего ни в ее костюме, ни в позах не шло вразрез с этой нео­быкновенной и почти сверхчеловеческой гармонией».

Спектакль оформлял Бакст. В письме И.Стравинскому он рас-с­казал не просто о «потрясающем успехе» спектакля, но и о «яростном» его успехе. Не забыл Бакст добавить и то, что Дягилеву, ревниво следящему за деятельностью бывших сотрудников (Рубинштейн и Бакста) и «с замиранием сердца ожидавшему провала», пришлось выслушать оценку спектакля от своего верного друга Миси Серт. Она «его заверяла с пеной у рта, что ничего художест­веннее и новее нельзя себе представить, чем игра Иды и пос­тановка “Федры”».

К лету того же года относится также замысел Рубинштейн пос­тавить трагедию Шекспира «Антоний и Клеопатра» – обращение актрисы к классическому репертуару не было случайностью. По ее заказу А.Жид сделал первый точный перевод, Бакст собирался оформлять спектакль, со­чинение музыки решено было поручить И.Стравинскому. Дошед­шая до нас оживленная переписка между художником и компози­тором дает представление о том, с каким энтузиазмом Бакст готовился к постановке. «Я <...> безумно люблю эту трагедию и все сделаю, чтобы [она] имела огромный успех, и еще нахожу, что трагедия, исключительный драматический талант Рубинш­тейн, такой новый и свежий, восторгающий всех передовых ли­тераторов, художников – до кубистов включительно, – должны найти чудесную оправу, и вот почему я сам настаивал и наста­иваю на твоем драгоценном сотрудничестве», – писал он Стра­винскому в октябре 1917 года. Бакст мечтал о постановке, которая «будет реалистична и в то же время синтетична». В основу постановки он собирался положить противопоставление двух миров: «бодрого, римского и расслабленно-чувственного египетского». Стравинский же опасался, что спектакль пов­торит пышность «Святого Себастиана» и «Елены Спартанской», и хотел видеть постановку сугубо «модер-нистической»: в совре­менных декорациях и костюмах. Кроме того (и это главное!), он категорически не желал мириться с тем, что его музыка бу­дет играть в спектакле подчи-ненную, сопроводительную роль. «Модернистическое толкование» Стравинского было «реши-тельно отброшено» актрисой, переводчиком и художником, а условия во­енного времени не позволяли всем четверым встретиться для совместного обсуждения, и наметившийся было союз не состоял­ся.

В апреле 1919 г. Рубинштейн исполнила на гала-концерте в «Гранд-опера» главную пластическую роль в мимодраме Ф.Шмитта «Трагедия Саломеи», в основу сюжета которой была положена одноименная поэма Р.Д’Юмьера. Автор, вдохновленный трагеди­ей О.Уайльда, создал как бы эпилог к ней, перенеся действие в над-гробные пределы, где Саломея, блуждая кометой по звезд­ному небу, по-прежнему не знает покоя, вновь и вновь пережи­вая   свою трагедию, вновь танцуя свой танец, «стоивший жизни суровому пустыннику». Страшные образы преследуют ее, из беспредельности по-прежнему она тянется к окровавленной го­лове Пророка. «Трагедия Саломеи» Ф.Шмитта не была новин­кой. Рубинштейн не смутило, что особенного успеха мимодрама ни­когда не имела. Очевидно, ей хотелось в третий раз и в новой трактовке воплотить образ иудейской царевны, привлекала и музыка Ф.Шмит-та, в которой, возможно, она ощущала «метафизические глубины», пленяли разнообразные выразительные средства, примененные компо-зитором, в частнос­ти – введение женского хора, поющего без слов.

Однако ни музыка, ни «замечательная, монументальная»,  обла-дающая «силою обобщения» декорация Р.Пио («зеле­ная архаика на зловещем багряном фоне апокалиптического не­ба») не смогли уравновесить «чрезвычайную банальность» хо­реографии, доходя-щую до пошлости и вовсе не вы­ражающую духа музыки.

Почти через год, откликнувшись на приглашение Сары Бернар, Рубинштейн выступила в паре с ней все на той же сцене «Гранд-опера». Это была декламация большого стихотворения А. де Мюссе «Майская ночь», построенного в форме диалога Поэта и Музы. На долю Рубинштейн в этом представлении пришелся чуть ли не втрое больший по объему текст Музы. Когда-то в этой роли блистала сама «божественная Сара», теперь принявшая на себя роль Поэта. Об этом следует упомянуть хотя бы потому, что жест великой актрисы, пригласившей Рубинштейн в качестве партнерши, – подтверждение того, как высоко французская актриса ценила ее талант.

А еще через месяц Парижу была показана задуманная тремя го­дами ранее шекспировская трагедия «Антоний и Клеопатра». Правда, состав сотрудников оказался не тем, что намечался в 1917 году. Музыку к спектаклю написал не Стравинский, а Флоран Шмитт, которого Рубинштейн высоко ценила. В качестве декора-тора выступил Ж.Дреза. Это была первая с военного времени монументальная постановка, целиком субсидированная Рубинштейн.

Ида Львовна, как всегда, не поскупилась на средства. Для постановки был снят зал «Гранд-опера», что, по словам фран­цуз-ского биографа Рубинштейн Ж.Деполи, вызвало «зубовный скре-жет» большинства критиков. Однако директор театра Руше был заинтересован в спектакле: Жид, Шмитт, Дреза, Рубинш­тейн, Э. де Макс – эти имена не могли оставить публику равно­душной.

Обстоятельства, казалось, благоприятствовали антрепризе. Спи-сок сотрудников был прекрасным, Шмитт написал му­зыку «чувст-венную, цветастую», вполне отвечающую общему за­мыслу спек-такля, декорации были прекрасны, но... заканчи­вавшийся в два часа ночи спектакль утомлял и показался боль­шинству критиков скуч-ным. По-прежнему раздражало произноше­ние актрисы, хотя успехи ее в этом плане и были замечены. «M-me Ида Рубинштейн говорит теперь без акцента в такой сте­пени, что у нее отсутствует даже французский акцент», – ехид­но заметил один из критиков. В рецензиях, как обычно, отме­чалась исключительная красота Рубин-штейн, элегантность ее пластики, игра же не получила высокой оценки. «Ее Клеопатра­ – замечательно гибкий тростник, но он не производит впечатле­ния мыслящего тростника», – такую остроту можно было прочесть в одной из рецензий. По-видимому, роль, действительно, не удалась Рубинштейн. По мнению Ж.Деполи, даже похвалы в ее адрес такого верного поклонника, как поэт граф Р. де Мон­тескье, производят впечатление дежурных комплиментов. Ремон Эшелье заметил в рецензии, помещенной на страницах «L'Illustration», что, несмотря на очевидные недос­татки спектакля: длинноты, замедленность действия и т.д., – следует поблагодарить Рубинштейн хотя бы за то, что она подарила французам перевод А.Жида и музыку Ф.Шмитта. Но тут же, выражая, быть может, общее тайное мнение, критик призна­вался: «Что нас шокирует в этой большой, страстной артистке, так это то, что она вся – Азия, вся – Восток, который не обла­горожен культурой французов»(!?). Не образец ли это нацио­нальной чванливости и не забыл ли критик, что Клеопатра была от­нюдь не европейской дамой, а Шекспир – не галльским ге­нием?

Следует прислушаться и к голосу хроникера парижской газеты «Последние новости», отмечавшему, что постановка шекспировс­кой трагедии в «Опера» «является событием в театральной жиз­ни».

Только в 1922 году, после пятилетнего перерыва, произошла, на­конец, новая творческая встреча Рубинштейн с Бакстом, напи­савшим для нее сценарий балета «Смущенная Артемида», который он и оформил на сцене «Гранд-опера». Снова рядом был любимый художник, верный друг, мэтр, под влиянием которого сложился ее художественный вкус. В корот­кой, как все ее послания, записке она писала Баксту: «Какая радость и гордость охватила меня при известии, что Вы создаете либретто балета для меня! Ведь никто не зна­ет меня и не чувствует (sic!) лучше, чем Вы».

В творческой биографии Иды Рубинштейн спектакль этот приме­чателен тем, что в нем состоялся ее дебют в качестве класси­ческой танцовщицы. Скажем прямо, несколько поздновато: ей в ту пору было неполных 39 лет! Хотя Рубинштейн и брала уро­ки у М.Фокина, а затем в Париже у Р.Мори, классической тан-цовщицей она назваться никак не могла. В балетах дяги­левской антрепризы она выступала прежде всего как мимистка, и танцы ее, так восхищавшие публику, были танцами пластичес­кими. Появиться же впервые перед искушенной публикой на пу­антах, в пачке, обнажающей ноги, очень красивой линии, но вовсе не «выра-ботанные» ноги профессионала, да еще в том воз­расте, когда про-фессиональные балетные артисты покидают сце­ну, может показаться делом странным и рискованным. Однако вкус и преданность Бакста служили гарантией того, что Ру­бинштейн будет представлена в самом выигрышном виде. И действи­тельно, балет отводил ей роль Артемиды, целомудренной и суровой богини охоты, что очень подходило самому облику Рубинштейн. Не стал помехой даже ее высокий рост: ведь, как писал Овидий, Артемида неиз­менно появлялась в окружении нимф, возвышаясь над ними на целую голову. Бакст соз­дал замечательные костюмы и декорации в духе полотен Пуссе­на, воссоздав на сцене античные пейзажи и гармоничные драпи­ровки в золотистом свете заходящего солнца. Как всегда, его оформление вызвало восторг публики.

Что касается Рубинштейн, то даже А.Левинсон, вовсе не благо-склонный к ней критик, пе­дантично перечислив недостатки ее фи-гуры («слишком длинная» спина, которая «изломана и изгибается дугой») и техники («само ее движение в танце прерывисто, контуры изломаны, ра­курсы зачастую не отличаются красотой»), отметил, что «она носит тяжелые пачки из расшитого атласа с такой же лег­ко-стью, как набедренную повязку». Более того, он вынужден был при-знать: «ее позы, когда она застывает в покое, ее ара­бески в pas de deux, выполненные с удлиненными и утонченными линиями, с непо-грешимым апломбом, являют собой в самой своей преувеличенно-сти пленяющий контур. Движения рук, port de bra, обрамляющие ее маленькую головку камеи, ее бледный лик неу­молимой императ-рицы, образует гибкую форму лиры. Первое по­явление Артемиды <...> чарует, как скульптура Бернини». Показанный пять раз в «Опера», балет был снят и никогда уже более не возобновлялся.

1923 год был ознаменован двумя постановками Рубинштейн: она вернулась к довоенному ритму своей деятельности. В июне, во время Русского сезона, в ее антрепризе была пока­зана «Федра» Д’Аннунцио – факт, сам по себе вызывающий удивле­ние, ибо пьеса, поставленная на родине автора в 1906 году, успеха не имела, хотя Д’Аннунцио был любимейшим поэтом Ита­лии. От чести играть в ней в свое время отказалась Элеонора Дузе, несмотря на то, что была тесно связана с поэтом; от подобного предложения уклонилась и Сара Бернар под благовид­ным предлогом, что не хочет «изменять Расину».

В трагедии итальянского поэта Фед­ра представала личностью сильной, едва ли не титанической, порочной, отвергающей мо­раль, наделенной бешеной жестокостью и откровенно заявленным эротиз-мом, склонной к садизму. Она не мучилась сознанием греховности своей страсти – она культивировала ее, бросая вы­зов богам. И на смерть шла не от терзаний совести, а чтобы в заг­робном мире соединиться с возлюбленным. Д’Аннунцио давно мечтал увидеть свою трагедию на французской сцене и считал, что только Рубинштейн может воплотить созданный им характер.

Для постановки «Федры» Рубинштейн снова сняла зал «Опера» и поручила оформление Баксту, который признавал «Фед­ру» едва ли не лучшим творением автора. Художник создал вдохновенные декора-ции, поразившие роскошью парижан, кото­рых трудно было удивить этим после стольких постановок Дягилева и Рубинштейн.

Премьера состоялась 6 июня 1923 года. В переполненном зале, среди прочих, присутствовали А.Франс, Ж.Кокто, П.Валери, А.Жид... Как был принят спектакль?

Хроникер советского журнала «Современный Запад» писал о «не­обычайном успехе, сопровождавшем в парижской “Опера” “Фед-ру”», о «большом успехе нашей соотечественницы Иды Рубин-штейн» и привел высказывание Анри Ривуар, рецензента «Temps»: «Ида Рубинштейн, по-видимому, задалась целью давать Парижу еже­годно одно из тех великолепных зрелищ, где роскошь декора­ций, богатство костюмов делают еще более привлекательными <...> выдающиеся поэтические произведения». Если же верить биографу Рубинштейн и объективности подобранных им высказы­ваний фран-цузских критиков, «Федра» успеха не имела. Ее на­ходили чрезвы-чайно длинной, исполненной «мифологической ме­шанины», раздава-лись упреки даже в адрес Бакста за устроен­ную им «оргию красок».

В оценке Рубинштейн критики резко расходились. Одни упре-кали ее за монотонность и слабость голоса, другие отмечали его кра-соту и общий лиризм образа, но все признали, что акцент почти исчез и дикция улучшилась. Как обычно, хвалили пласти­ческую кра-соту актрисы, однако она могла прочесть о себе, что всего лишь «подбирает пластическое наследство Сары Бер­нар». Став актрисой французского театра, Ида Рубинштейн не стала баловнем фран-цузской критики. Слишком многое в ней раздражало: отсутствие явной реакции на нападки прессы, ино­земное происхождение, экстравагантность, ну и, разумеется, богатство. Своеволие и равно-душие к «общему мнению» Рубинш­тейн подтвердила, поставив через три года «Федру» Д’Аннунцио в римском театре Сostanzi, но уже с музыкой А.Онеггера, напи­санной по ее заказу.

Реванш за все неудачные или не совсем удачные, с точки зре­ния французской критики, выступления Ида Львовна взяла через полгода после премьеры «Федры». Сын скончавшейся в марте 1923 г. Сары Бернар пригласил ее выступить на сцене Театра его матери в одной из коронных ее ролей – Марга­риты Готье в драме А.Дюма-сына «Дама с камелиями». Морис Бернар считал Рубинштейн единст-венной из актрис, достойной этой чести. Кроме того, он находил, что ее талант по своей природе родствен таланту его матери.

На этот раз Бакст не участвовал в постановке. Он не любил пьесу Дюма, к тому же был загружен заказами. Художником спек-такля стал А.Бенуа.

Почему при постановке пьесы французского автора Рубин-штейн предпочла Бенуа французским художникам? Характеризуя в небольшой журнальной статье эстетические пристрастия Рубин-штейн, А.Бе­нуа писал: «<...> художественное творчество, связан-ное с Россией, с “Миром искусства”, ей особенно близко и дорого».

Так было и в 1926 г. – когда Рубинш­тейн задумала поставить мимодраму Ж.Роже-Дюкаса «Орфей», она обратилась к художни-кам Мариинского театра А.Головину и О.Аллегри.

Однако вернемся к «Даме с камелиями». Ида Рубинштейн начала работать над ролью еще с Сарой Бернар, и существовала опасность, что она станет повторять свою великую предшествен-ницу. На самом же деле на подмостках Те­атра Сары Бернар появи-лась совсем другая, не виданная здесь раньше Маргарита Готье. Интеллектуалка, натура тонкая, едва ли не аристократичная, ее Маргарита лишь волею каких-то нес­частных обстоятельств попала в положение куртизанки. Интерь­еры, созданные Бенуа в духе Третьей империи, для которых так характерна была изысканная роскошь, служили прекрасным фо­ном, подчеркивающим экзотическую кра-соту актрисы, с ее длин­ными пышными волосами, узкими малай-скими глазами, гармо­нией линий, с ее элегантностью, грацией дви-жений и, как напи­сал один из критиков, «чарующей походкой гер-цогини». При этом неуловимыми штрихами актриса создавала оре-ол отчаяния, который окружал ее героиню.

Не обошлось, как водится, без нападок: одни упрекали ее в том, что она съедает реплики, другие, наоборот, что слишком декламирует текст роли, и все же Париж вынужден был приз­нать, что появилась «настоящая дама с камелиями, а не жрица любви», как написал один из критиков, и склонить голову перед настоящим триумфом актрисы и художника. Спектакль про­шел в Париже 50 раз, а всего Ида Рубинштейн вышла в роли Маргариты Готье около 100 раз.

На следующий год союз Рубинштейн и Бакста ознаменовался соз­данием балета на музыку д’Энди «Истар». Бакст снова высту­пил не только как оформитель, но и как сценарист нового спектакля. Музыку к балету написал один из самых ярких компо­зиторов той поры Винсент д’Энди (1851–1931), музыкант-мыс­литель, оркестро-вый стиль которого отличался большой изыс­канностью колорита, а произведения в целом – высокой интел­лектуальной культурой. Хо-реография спектакля принадлежа­ла Л.Стаатсу, балетмейстеру «Гранд-опера». «Истар», на всем содержании которого лежала печать мис-тицизма, стал последней работой Бакста. На одной из репетиций с ним случился апоп­лексический удар, и через пять месяцев, в по-следних числах декабря 1924, он скончал­ся.

Смерть Бакста, ставшая для Рубинштейн одной из самых тяже-лых утрат, подводит черту под вторым парижским периодом ее творчества, длившимся 10 лет. За это время Ида Рубинштейн пере-с­тала быть для Парижа новинкой – она стала органической частью его художественной жизни. И какие бы претензии ни высказыва­ла в ее адрес придирчивая критика, медленно, но прочно заня­ла в нем место едва ли не первой трагической актрисы.

Часть IV

Балет «Шехеразада». Музыка Н.А.Римского-Корсакова, хореография М.М.Фокина, оформление Л.С.Бакста

Третий, последний и самый длительный, парижский период творчества Иды Рубинштейн прошел под знаком сотрудни­чества с Александром Бенуа. Началось оно, как о том говорилось выше, еще при жизни Бакста. А через год после его смерти Ида Львовна обратилась к художнику с новым предложением. Речь шла о спектакле «Идиот» на сцене театра «Водевиль». «Получившая-ся таким образом преемственность с Бакстом, создавшим для Рубинштейн целый ряд знаменательных постановок, вполне объясняется моим художественным сродством с покойным другом», – комментировал Бенуа приглашение, которое с радостью принял[26]. Так художник вторично за годы советской власти появился в Париже.

Выбор первоисточника не был случаен: Достоевский – один из самых любимых писателей Рубинштейн еще с юношеских лет.

Что представляла собой постановка, ставшая событием парижской жизни? Авторы инсценировки, русский журналист В.Л.Бин-шток (1868–1933) и французский критик Нозьер, не стали педантично следовать букве романа. В основу пьесы они положили лишь некоторые его мотивы, постаравшись сохранить общий дух произведения Достоевского. Главной героиней стала Настасья Филип-повна, и это определило композицию пьесы, в которую вошли только сцены, связанные с ней. Кроме того, к ним было прибавлено несколько новых, отсутствующих впрямую у Достоевского, но о которых в романе есть упоминание. Соответственно сократилось количество персонажей и их значимость. «Отгородив себя от самого трудного и сведя многогранную спутанность души Настасьи Филипповны к некоему единству, г.г. Биншток и Нозьер создали интересное сценическое произведение, которое <…> живет своей собственной логически развивающейся жизнью», – писал один из критиков.

Тщательная работа над спектаклем шла в течение целого года, и актриса отдалась ей со всем пылом, не жалея, как обычно, ни сил, ни огромных средств.

Хотя официальным постановщиком считался А.Бур, Бенуа пришлось в значительной степени выполнять его функции: «Постановка “Идиота” в театре “Водевиль”, — признавался он, – была создана мною целиком. <...> Правда, много пришлось потрудиться над “разъяснением” французам Достоевского. Большинство из них никогда не читало его произведений. Уяснить французскому актеру тип Мышкина или Рогожина – задача нелегкая. <…> …на русских зрителей, даже самых взыскательных, постановка произвела впечатление подлинно русского спектакля»[27].

Любовно воскрешенный старый, «бабушкиных времен» петербургский интерьер, с его высокими канделябрами, старинными люстрами, давно забытыми двойными креслами, массивными золотыми рамами настенных портретов, – весь этот упраздненный стилем модерн антураж не мог не вызвать ностальгический отклик в душе бывших петербуржцев.

Оформление спектакля было встречено всеобщим восхищением. Критика положительно отметила игру актеров, особенно проникновенное исполнение П.Бланшером роли князя Мышкина. Через много лет, отвечая на вопрос одного из советских корреспондентов, Бенуа напишет: «<…> подошла ли роль Настасьи Филипповны Иде Рубинштейн? Нет, совсем не подошла <...>. Напротив, роль Настасьи Филипповны в пьесе <...> выкроен­ной из «Идиота», ничего не могла ей дать в смысле естественности»[28]. Однако стоит привести любопытный отзыв Зноско-Боровского. Указав на плохую дикцию актрисы, упрекнув ее в копировании интонаций Сары Бернар, отметив, что в ее героине не было «того страдания, которое покорило князя Мышкина, а также той жгучей обольстительности, которая могла сразу приручить Рогожина», он сделал неожиданный вывод: «Словом, г-жа Ида Рубинштейн и не совершенная артистка <…>, и не совсем Настасья Филипповна, и тем не менее она – изумительна. Тонкая, головой выше окружающих, с египетскими глазами, она подобна фантастическому видению и, подлинно, кажется королевой. <…>И г. Бенуа одел ее со всею роскошью, которая так идет ей; причем – и в этом особая тонкость его работы – каждый его костюм он проектировал на фоне декораций, и в зависимости от окраски последних менялся и их цвет. Так, на синем фоне выделяется розовый атлас и серебряные кружева; гранатовый бархат ярким пятном горит на грязных бесцветных обоях; на парадном красном играют зелено-синие блестки бального платья с треном изумрудного бархата; наконец, белое подвенечное платье с бриллиантовой диадемой сверкает чистотой небесной звезды в зелени рогожинской могилы». Французский биограф Рубинштейн считает Настасью Филипповну наиболее важной и успешной из ее ролей, указывая, что спектакль выдержал 13 триумфальных представлений[29].

В июне 1926 года Рубинштейн осуществила постановку ли-рической мимодрамы Ж.-Ж.Роже-Дюкаса «Орфей». По всей вероятности, мысль об этом ей подал Л.Бакст. В спектакле Рубинштейн «Орфей» шел в бакстовских костюмах, декорации же создал А.Головин. «Орфей» принадлежал к жанру синтетического спектакля, который так любила Рубинштейн. По замыслу композитора, «функции всех составных частей зрелища были строго разграничены. Так разыгрывать само действие мифа было поручено мимам, сценические события комментировались драматическими актерами, а хор в качестве идеального зрителя выражал свои впечатления литургически-торжественным пением»[30]. Рубинштейн исполняла мимическую партию Орфея с неизменным пластическим и мимическим мастерством, и по сравнению с ней танцовщицы парижской «Опера» казались беспомощными любительницами[31]. В архиве Головина сохранилась телеграмма, полученная им в Москве после парижской премьеры: «Счастлива сообщить Вам о триумфальном успехе Ваших декораций к “Орфею”. Примите мое восхищение и благодарность. Ида Рубинштейн»[32].

На самом исходе 1926 г. Рубинштейн сумела объединить выдающихся деятелей театра вокруг постановки трагедии Сен-Жоржа де Буэлье «L’Imperatrice aux Rochers» («Императрица среди скал»), сочиненной по ее заказу. Написанную в духе стихотворных средневековых мистерий пьесу она задумала воплотить на сцене в грандиозном синтетическом спектакле, включавшем в себя драму, мимодраму, хоровое и сольное пение, симфоническую музыку, цирк.

Музыка к спектаклю была заказана А.Онеггеру. Режиссером огромной сценической фрески стал А.Санин, признанный мастер массовых сцен. Так через 14 лет после постановки «Елены Спартанской» и «Саломеи» актриса вновь встретилась с ним на той же парижской сцене. Оформлял спектакль А.Бенуа. «Я был очень тронут Вашим желанием поручить мне постановку “L'Imperatrice aux Rochers” <…> Не брать такой интересной работы было бы грешно», — писал он «многоуважаемой и дорогой Иде Львовне». Считая, что в пьесе «требуется не один разбор психологической канвы, но и громадное чувство ритма, лада, строя», Бенуа убедил ее пригласить «почти гениального» балетмейстера – Б.Нижинскую. Итак, Рубинштейн, Санин, Бенуа, Нижинская – русское искусство снова властно заявило себя на сцене парижской «Опера»!

О размахе этого театрального предприятия можно судить хотя бы по тому, что в нем было задействовано 200 исполнителей: помимо драматических актеров, вокалистов, многочисленных статистов, акробаты, жонглеры, всадники и настоящий зверинец. Широко была использована и машинерия театра. Как всегда, Ру­бинштейн не жалела средств, и постановка отличалась изысканной роскошью. Художник создал впечатляющую раму спектакля, которая не менялась на протяжении всего действия. Ею служил огромный готический портал. За ним, на втором плане, чередовались 13 декораций, стилизованных под средневековые книжные миниатюры. «Декорации очень грандиозны и красивы, необыкновенно эффектны и остроумны», – засвидетельствовал М.Добужинский[33]. Общая картина дополнялась стильными костюмами, пышность которых оживленно обсуждалась в прессе. (Рецензенты отмечали, например, расшитые золотом чепраки на живых лошадях!). С таким размахом, с такой роскошью и с таким риском можно было ставить разве только гениальную пьесу. Но автор «Императрицы среди скал» гением не был, неоправданные длинноты текста утомляли, а монотонность выбранного им стихотворного размера, звучащего на протяжении 5-часо-вого спектакля, действовала усыпляюще. Спектакль, начинавшийся без четверти восемь вечера, заканчивался в 4 часа утра! Драматург и подвергся больше всего нападкам критиков. Не пощадили они и композитора. Зато всеобщих похвал удостоился Бенуа.

Рубинштейн в созвездии французских актеров первого ранга предстала христианской императрицей-праведницей, которую муж по злому навету ссылал на необитаемый скалистый остров. Там она получала от Богоматери дар исцелять безнадежно больных. Представление заканчивалось торжественным прославлением императрицы, вернувшейся на родину.

К.Сомов, посетивший спектакль, забраковал игру Рубинштейн: «Она, по-моему, полная бездарность. Играет, как выученный по­пугай, под Сару Бернар, с большой аффектацией. Она даже смешна, потому что карикатурна. Говорит без акцента, но с каким-то мертвым и поддельным шиком»[34]. Правда, к Сомову прислушиваться надо с осторожностью: он подчас отличался чрезмерной критичностью. Однако и доброжелательный Добужинский не одобрил Рубинштейн: «Мне она не нравится», – кратко отозвался он, отметив, что спектакль – «событие в театральной жизни Парижа»[35]. Быть может, Рубинштейн не была так уж плоха, но усвоенная ею французская манера была чужда соотечественникам, воспитанным на искусстве русских актеров. Во всяком случае, режиссер спектакля Санин считал «Императрицу среди скал» «интереснейшим опытом» синтетического спектакля, давшим «положительный результат». «Это был настоящий “большой” спектакль», – вспоминал он через много лет[36].

Участие Бенуа в этом спектакле, по-видимому, определило его решение остаться на Западе. Появившись в Париже осенью 1926 года вместе со всей семьей для постановки «Императрицы среди скал», Бенуа никогда уже более на родину не возвращался.

1928 год ознаменовался в творческой биографии Рубинштейн созданием собственной балетной труппы, в которой она отводила себе роль примы. Кажется довольно странным, что Рубинштейн не сочла свой возраст и отсутствие должной профессиональной подготовки препятствием для столь амбициозного начинания. Даже профессиональные балерины, прошедшие с детских лет весь многолетний курс тренажа классического танца, сходят со сцены значительно раньше. Конечно, случались и исключения: Анна Павлова танцевала до 49 лет и только смерть оборвла ее выступления, но это была Павлова!.. Иде Рубинштейн шел 45-й год. В молодости она брала уроки у Фокина, позже занималась в парижской «Опера» с Р.Мори. Эта школа позволяла ей включать в свои выступления несложные танцевальные элементы, но исполнять на пуантах классические вариации и pas de deux… Для этого недостаточно было просто переоценивать свои возможности – для этого надо было потерять разум.

Как пришла Рубинштейн эта идея? Имели ли какое-нибудь от-ношение к возникновению замысла А.Бенуа и Б.Нижинская? Причастность Бенуа не исключена: ведь для него создание труппы было жизненно необходимо. Существование постоянной антрепризы означало постановку не одного спектакля, а целой программы, более того – ряда программ и, стало быть, обеспечивало художнику регулярный заработок. К тому же на работу в парижском драматическом театре он не мог более рассчитывать. Оформленный им в 1927 году на сцене «Комеди Франсез» «Рюи Блаз» В.Гюго оказался последним опытом в таком роде: традиционалистская манера художника не соответствовала сценографическим исканиям 20-х годов[37], когда экспрессионизм и конструктивизм властно проникали на сцену драматического театра и даже в балет. Не мог он  ожидать и приглашения в дягилевскую антрепризу. Там теперь работали П.Пикассо, А.Матисс, А.Певзнер, Н.Габо, Г.Якулов. Бенуа же считал, что традиционное оформление балета более отвечает специфике хореографического спектакля, для которого прежде всего нужно свободное сценическое пространство, оставляющее место танцу. Страстный балетоман, он мог рассчитывать на то, что создание новой балетной труппы позволит ему реализовать сценографические идеи в любимом виде театрального представления, показать свое искусство в полном блеске. В компании «Балеты Иды Рубинштейн» Бенуа был не только оформителем – он строил репертуар, разрабатывал сценарии, делал заказы композиторам, принимал участие в подборе хореографов и артистов.

Новая балетная антреприза представляла параллель «Русским балетам» Дягилева, и импресарио тревожно и ревниво отнесся к ее появлению. Как знать, быть может, соперничество также входило в замыслы Бенуа, который был уязвлен  отказом давнего друга от его оформительских услуг. Рубинштейн вряд ли об этом думала. Критика часто упрекала ее в подмене игры драматической актрисы пластикой, и, возможно, раздосадованная этим, она решила использовать самое выразительное из всех средств, которыми обладала, вернувшись к началу своей парижской  карьеры.

Труппа «Балеты Иды Рубинштейн» просуществовала с перерывами в течение шести лет: сезоны 1928, 1929, 1931, 1934, 1935 годов. Выступления  проходили на сцене парижской «Опера». Состав труппы, где насчитывалась полусотня танцовщиков (Ида Рубинштейн пожелала, чтобы ее труппа «была составлена из самой даровитой молодежи Европы и Америки»[38]), был интернациональным: англичане, румынские подданные, поляки, американцы, болгары, швейцарцы, датчанин, эстонец, бывшие участники русских балетных трупп (дягилевской и императорской), а также недавно появившиеся артисты из СССР и русские парижане, дети эмигрантов, бравшие уроки в частных студиях русских балерин[39]. Положение премьера занял бывший солист Мариинского театра Анатолий Вильтзак.

В первый сезон Рубинштейн представила Парижу целую серию одноактных балетов, к созданию которых были привлечены выдающиеся деятели искусства. Оригинальную музыку по ее заказу написали  А.Соге и М.Равель, для одного из балетов было использован фрагмент оперы Римского-Корсакова; аранжировку нескольких пьес И.-С.Баха сделал Онеггер, Шуберта и Листа – Д.Мийо, Бородина – Н.Черепнин, по мотивам Чайковского создал партитуру И.Стравинский. Эта работа Стравинского явилась причиной разрыва с ним Дягилева, который иначе как измену не квалифицировал участие своих сотрудников в других антрепризах.

В программе причудливо сочетались различные сюжеты: русский сказочный («Царевна-Лебедь») и псевдоантичный («Свадьба Амура и Психеи»), библейский («Давид») и романтический («Возлюбленная»), аллегорический с жанровыми элементами («Поцелуй феи»).

Все спектакли оформлял Бенуа, и это в значительной степени обеспечивало им успех. Пестрота сюжетов из разных культурных эпох да-вала возможность художнику развернуться. Он то переносил зрителей в заоблачный золотисто-голубой дворец небожителей, где каждому из олимпийцев был придуман великолепный костюм («Амур и Психея»), то оглушал эффектным превращением на глазах у публики пустынного острова в сказочный город-«леденец» («Царевна-Лебедь»), то пленял лирико-сентиментальной картиной заброшенной сельской мельницы, словно заснувшей на берегу реки («Поцелуй феи»), то вводил в романтическую атмосферу мрачного замка («Возлюбленная»), то поражал ренессансной пышностью («Давид»).

Бронислава Нижинская поставила шесть из семи спектаклей сезона, в свою очередь продемонстрировав богатую хореографическую фантазию и изобретательность. Она сумела найти выразительные пластические характеристики для каждого персонажа, группировки танцовщиц поражали красотой, изысканностью и  разнообразием, русский танцевальный фольклор был подан в остростилизованном виде, финалы, выдержанные в лучших традициях императорского балета, – грандиозны.

Хореография седьмого спектакля – «Давид», основанного на истории о Давиде и Голиафе (либретто А.Додере, музыка А.Соге), принадлежала Леониду Мясину. Но в постановке лидировал художник, и она ничего нового не прибавила к славе балетмейстера, ибо он был связан слабой техникой Рубинштейн. «У меня была весьма ограниченная возможность создать оригинальную хореографию», – вспоминал он через много лет, не забыв, однако, отметить, что в роли библейского царя она «выглядела прекрасной и величавой»[40].

В тех спектаклях, где Рубинштейн выступала в качестве классической балерины, она явно не дотягивала до общего высокого уровня постановок ее антрепризы, проигрывая в технике любой танцовщице кордебалета, который ее окружал. Об этом сохранились уничижительные отзывы современников, быть может, пристрастные, преувеличенные, но все же доносящие до нас сложившуюся картину. Так, Н.Тихонова вспоминает о чувстве стыда, который охватил танцовщиков, когда они увидели,  «как <…> Ида Львовна тщетно пыталась своими плоскими ступнями одолеть антраша куатр»[41] и «насмешливо заключали пари, удастся ей или нет пересечь сцену на пальцах»[42]. О том, как она «запыхиваясь» оканчивает танец в полном изнеможении, писал А.Левинсон[43], а Дягилев в письмах Лифарю создал и вовсе отталкивающий портрет «гигантского страшилища Иды», заключив тем, что «ее танцы невообразимы»[44]. Но там, где Рубинштейн не была связана техникой классического танца, она одерживала победу. Так случилось в «Болеро» Равеля, ставшем гвоздем сезона. Все в этом спектакле было необычным: музыка, написанная по заказу Рубинштейн, сюжет, разработанный Бенуа совместно с Нижинской, оформление, хореография, исполнение.

Местом действия была выбрана испанская таверна, напоминающая скорее притон, с низкими сводами, темными, слабо освещенными стенами и сводами. За столами, расположенными вдоль стен, сидят мужчины. Они пьют вино, играют в кости, перебрасываются «репликами». С потолка свешивается огромная люстра. Световой круг выхватывал из темноты стол, занимающий почти всю сцену, и в центре его – танцовщицу. Она пробует отдельные па, постепенно складывающиеся в движения благородно сдержанного танца, на который сидящие за столами поначалу не обращают внимания. По мере того как музыкальная тема, не меняясь и звуча в едином ритме, вовлекает все большее количество инструментов, танец женщины, почти не сходящей с места, повторяющей одни и те же движения, становится все более захватывающим. Привлеченные властным ритмом музыки, подпадая под ее магию, мужчины один за другим покидают свои места и окружают стол. Зажигаясь ускоряющимся темпом, поддавшись чарам танцующей женщины, они начинают топаньем и хлопаньем в ладони обозначать акценты, образуя дополнительный тембр, и постепенно вовлекаются в танец, все еще несвязный, состоящий лишь из отдельных движений: это пируэты, передающие концентрацию энергии, пластические «жалобные призывы», и те сгибы колен, которые «составляют душу танго». Набирая темп, развиваясь, обогащаясь все новыми тембрами, музыка словно втягивает танцовщицу в некое гипнотическое поле. Волнообразные движения ее рук и вращение тела продолжают ускоряться, баскина взлетает, нога чертит круги по столу, «обрисовывая контур мелодии, как бы чертя магическую формулу»[45]. Словно сомнамбула, она уже не принадлежит себе, превратившись «в концертирующий инструмент»[46]. Между окружающими ее мужчинами вспыхивает драка, блеснули навахи… И вот они, собравшись в единую группу, поднимают танцовщицу на вытянутых руках… Неожиданная модуляция словно кладет конец волшебству – занавес падает.

«Исполнение “Болеро” было триумфом», – свидетельствует М.Лонг[47]. Рецензенты наперебой восхищались музыкой Равеля, воспевали красоту декораций, ее особый гойевский колорит («Моя декорация <…> вызвала шумные овации», – сообщал Бенуа на родину)[48]; чувственную хореографию Нижинской, находя ее едва ли не конгениальной творению Равеля, и танцовщицу. Рубинштейн хвалили не только за внешнюю красоту, но и за исполнение, отмечая, что все в этом балете: каждый поворот головы, торса, плеч, мельчайшие движения рук – были предельно выразительны.

Французский биограф Рубинштейн, обозревая парижскую прессу, посвященную первому сезону труппы «Балеты Иды Рубинштейн», затрудняется сделать определенный вывод о том, можно ли считать его удачным и в какой мере он имел успех, все же склоняется к мысли, что общая оценка была скорее благоприятной[49]. Н.Тихонова по-своему объясняет зрительскую снисходительность: «<…> на премьере элегантная публика, может быть, сбитая с толку блеском всего, кроме самого главного, аплодировала довольно тепло»[50]. «Музыкальные критики восторгались новыми произведениями знаменитых композиторов, восхищались широким размахом меценатки Рубинштейн и поэтому были снисходительны к “бале-рине”, вообще мало разбираясь в балетном искусстве»[51].

Закончив выступления в Париже, труппа выехала на гастроли. По свидетельству Тихоновой, в Италии отзывы критиков были довольно «кислые», но в Брюсселе, Монте-Карло и особенно в Вене, где Равель сам дирижировал своим «Болеро», спектакли  «прошли с колоссальным успехом»[52].

Первый сезон компании закончился конфликтом в духе А.Бенуа. «Не обошлось без повышенной нервозности, приведшей к тому, что я, наконец, наорал на Нижинскую <…> и расстался с большим холодом с самой патронессой», – сообщал он друзьям в Ленинград[53]. Однако это не помешало ему через несколько месяцев, в конце мая 1929 года, в прежнем статусе с ними обеими открыть второй сезон.

К спектаклям прежнего репертуара были добавлены два новых. Музыку балета «Очарование феи Альсин» по заказу Рубинштейн написал Жорж Орик, третий из композиторов «шестерки», которого вслед за А.Онеггером и А.Соге Рубинштейн привлекла к сотрудничеству. Л.Лалуа составил, если верить оценке Н.Тихоновой, «дово-льно сумбурный»[54] сценарий, положив в его основу один из эпизо-дов «Неистового Роланда» Ариосто. Странствующий рыцарь Руд-жиеро, обольщенный злой и коварной волшебницей (Вильтзак), сама Альсин, принявшая облик юной красавицы (Рубинштейн), пышные покои дворца, роскошные сады, в которых резвятся прекрасные девушки, вмешательство доброй феи, бегство, погоня – все эти персонажи, элементы фабулы и антураж ариостовской поэмы  соответствовали хореографической природе и давали возможность Мясину сочинить разнообразные вариации, дуэты, развернутый дивертисмент, а Бенуа – воссоздать на сцене сказочные сады Альсин.

Второй новинкой сезона стал «Вальс» Равеля. Замысел  этого музыкального шедевра восходил к 1906 году. «Я задумал это произведение  как своего рода апофеоз венского вальса», – вспоминал Равель[55], как «дань памяти великому Штрауса»[56]. Однако, окончив его четырнадцатью годами позднее, композитор создал не просто парафраз венского вальса: в нем запечатлелось сознание человека, пережившего трагедию мировой войны, и это определило то «ощущение фантастического и фатального вихря»[57], которое испытывал автор при его сочинении.

Сценическое воплощение такой музыкальной структуры Дягилеву, заказ которого выполнял композитор, показалось невозможным. Импресарио заявил, что созданный композитором шедевр балетом не является, а представляет собой «портрет балета», его «живописное изображение»[58].

Рубинштейн, связанная горячей дружбой с Равелем, «Вальс» приняла, и в ее антрепризе он шел в трех редакциях. Хореография первой (1929) принадлежала Нижинской. Но едва обозначенный псевдосимволистский сюжет и приближенные к современности костюмы в такой степени не соответствовали музыке Равеля, что решено было создать новую версию, которую Нижинская и представила в следующем  сезоне (1931). Никакой фабулы во втором опусе Нижинской не было – на сцене царила танцевальная  стихия. В основу постановки создатели положили композиторскую ремарку на партитуре «Вальса»: «Сквозь клубящиеся облака можно заметить в просветах вальсирующие пары. Постепенно они рассеиваются. Виден огромный зал, заполненный массой танцующих <…>. Сцена постепенно освещается все ярче. Свет становится все ослепительнее <…>. Перед нами императорский дворец около 1855 года»[59]. В соответствии с этим указанием композитора Александр Бенуа создал стильные и эффектные декорации. Обтянутые красным бархатом стены огромного белоколонного бального зала, уходящая в глубину анфилада как бы продлевали на сцене красный зал «Опера». Тюлевый занавес, который поначалу отделял от публики и окутывал призрачным туманом общую композицию, постепенно таял, открывая танцующих, которым смены музыкального ритма позволяли переходить от движений вальса-бостона к раскованному вальсированию и  составлять различные фигуры котильона. Среди танцующих выделялась королева бала (Рубинштейн), одетая, подобно другим дамам, в пышный, но более роскошный  кринолин. И хотя А.Левинсон упрекал Нижинскую за то, что она, педантично следуя указаниям Равеля, излишне обуздала свою фантазию[60], вторая версия предстала собой высокохудожественное, поэтическое зрелище. За пультом на премьере стоял сам композитор. Н.Тихонова вспоминала: «Морис Равель, крошечный, седовласый, на вид застенчивый человек, дирижируя, поднимал бурю и в оркестре, и на сцене, и в зрительном зале»[61]. Критики усиленно хвалили Вильтзака и более сдержанно отзывались о Рубинштейн. Здравый голос прозвучал со страниц журнала «Patrie»: «Природа г-жи Рубинштейн  совершенно особая. Она превосходный мим, и нельзя заставлять ее соревноваться с г-жой Замбелли»[62].

Самой интересной постановкой сезона, хотя и не снискавшей успеха у  публики, стал «Амфион», показанный 23 июня на сцене парижской «Опера». Этим спектаклем Рубинштейн возвращалась к своему излюбленному жанру синтетического интеллектуального спектакля, в котором  ее творческой волей объединились в сотрудничестве один из самых изысканных и рафинированных поэтов Франции – Поль Валери, творчество которого до этого не тяготело к сцене, и один из самых ярких композиторов-новаторов – Артур Онеггер, привыкший манипулировать большими хоровыми массами.

В основу своего произведения Валери положил древнегреческий миф об Амфионе, которому Аполлон ниспослал лиру. Под неумелой рукой вначале  возникают нестройные звуки, шумы и шорохи, но, постепенно оформляясь в мелодию, звуча все более и более энергично, музыка набирает силу и заставляет двигаться хаотично разбросанные камни, которые складываются в величественный храм. Онеггер, воплощая замысел поэта, создал «громадным симфоническим  нагнетанием» «ликующий гимн» «солнечному божеству»[63]. Другой темой, оформившейся во вторую драматургическую линию,  была тема Художника. Когда Амфион (его исполняла Рубинштейн) совершал то, что повелел ему Аполлон, на сцене появлялась таинственная женщина, не то Любовь, не то Смерть. Взяв из его рук лиру, она бросала ее в ручей, и под «мрачные торжественные звуки саксофона»[64] Амфион удалялся вслед за ней в небытие. Так творение Валери–Онеггера обретало характер притчи о назначении художника, о бессмертии искусства, которое будет жить вне зависимости от судьбы его создателя.

Чтобы показать такой спектакль, требовались первоклассные силы. Их и привлекла Рубинштейн. Бенуа создал великолепные декорации, Мясин – тонкую стильную хореографию, один из лучших баритонов  пел арию Аполлона, знаменитые певицы – женские партии… Однако спектакль не вызвал всеобщего энтузиазма. Большая часть критики признавала красоту литературного произведения, воз-давая должное поэту и композитору. К Рубинштейн критика не бы-ла благосклонна. «Г-жа Ида Рубинштейн, – писал Левинсон, – ис-полняет роль мима, говорит и танцует. В этих трех ипостасях ей не хватает дара жизни»[65]. Однако, по свидетельству Деполи, не все были согласны с такой оценкой, и Анри де Ренье осыпал ее розами[66].

Упреки в «этуальности» стали общим местом критики Рубинштейн. Однако сама тема, какой она виделась поэту, ее абстрактно-философское толкование, сложное сценическое решение – все это бы-ло рискованным театральным опытом, априорно не сулившим легко-го успеха. Стоит задуматься над тем, исключительно ли собственным тщеславием руководствовалась Рубинштейн при постановке «Амфи-она». Не диктовался ли ее выбор более возвышенными задачами?

Сезон 1934 г. не  был чисто балетным. Синтетический спек-такль «Амфи­он» служил как бы предвестием того сложного театрального действа, которое представляла собой трехчастная мелодрама в сти­хах «Персефона», первая из показанных  новинок.

Литературной  основой ее послужил один из гомеровских гимнов Деметре, обработанный А.Жидом.  Древнегреческий миф о том, как богиня весны Персефона, похищенная Плутоном и обита­ющая в царстве мертвых, раз в году возвращается на землю, где с ее приходом начинается буйное цветение, по сути являлся «интер­претацией природных явлений (ритм времен года; зерно, падающее в землю, должно умереть, чтобы возродиться после зимнего сна»)[67]. А.Жид переосмыслил его в духе христианской идеи о сознательном самоотречении во имя облегчения участи страждущих. Сюжет античного мифа писатель не пересказывал впрямую, а включал в происходящее на сцене мистериальное действо, в котором воспроизводились элементы обряда поклонения Деметре и ее дочери Персефоне. Это должно было напоминать зрителю о знаменитых элевсийских празд-нествах, связанных с культом обеих богинь[68].

Музыку Рубинштейн заказала И.Стравинскому, осуществив  давнюю их с Бакстом мечту соединить в совместном творчестве композитора с А.Жидом.

Как всегда, новый замысел поглотил Рубинштейн целиком. В свои пятьдесят лет она сохранила восторженность и пылкость порывов молодой девушки. «Я думаю только о Персефоне», – признавалась она в телеграмме, отправленной композитору[69]. А через два месяца, сгорая от нетерпения услышать хотя бы фрагменты нового творения, снова телеграфировала ему: «С каким опьянением, с какой благодарностью я думаю о том великолепии, которое Вы сейчас создаете. Мне кажется, что это будет вещь, в которой моя душа смо-жет наконец выразить себя и о которой она всегда тосковала»[70].

Партитура Стравинского усугубляла многоплановость литера­тур­­ной основы, сопоставив в тесном соседстве различные жанрово­­-стилистические элементы: черты мифологической оперы XVII–XVIII века, причем местами шаржированные, интонации русского культового пения, марш, колыбельную, сарабанду, трансформированную джазовым звучанием, менуэт и, наконец,  вальс, по характеру словно предна­зна­ченный для романтического балета.

Ставил спектакль режиссер Жак Копо, основатель «Театра Старой голубятни». Текст и партитура предопреде­ли­ли необычность сценического построения и распре­де­ление фун­к­ций исполнителей. Вел действо единственный в спектакле певец-солист, испол­нявший партию Эвмолпа, жреца Деметры. Стоя на возвышении, он возглашал гимны богине, пересказывая для окружающей его толпы  «античных греков» фабулу мифа, которую пантомимно иллюстрировали танцовщики. Кордебалет изображал народ, нимф, тени, обитающие в подземном царстве, а пел за них четыреххго­лосый смешанный хор, неподвижно стоящий в стороне.

Единственный пантомимный персонаж, наделенный устной речью, была Персефона, которую исполняла Ида Рубинштейн. Однако то не был разговорный текст, а два монолога, обрамлявшие спектакль. Один – в начале первой части. В нем Персефона выражала сострадание к несчастным, которых увидела, оказавшись в царстве мертвых. Другой – в конце третьей, когда она принимала решение пожертвовать счастьем земной жизни, привязанностью к матери, любовью и вернуться к страждущим. Так воплощался основной этический смысл произведения.

Абстрактного характера декорации были выполнены по макетке А.Барсака. Они представляли собой сочетание стен и арок, которые, несколько напоминая высокие, перекинутые над пропастью железнодо­рожные мосты, давали редкое впечатление высоты.

Немецкий балетмейстер Курт Йосс, представи­тель хореогра­фи­ческого экспрессионизма, синтезировавший танец модерн с элементами классического танца, балетмейстер-­­­интеллектуал, внес свою лепту в создание «полистили­стическо­го» фона  спектакля, ибо поэтика «Персефоны» – это поэтика стилисти­ческих и культурных ассоциаций. Это инициировало работу «культурной памяти» зрителя, втягивая его в напряженное интеллек­туаль­ное поле мелодрамы.

Перед премьерой Стравинский в интер­вью парижской газете «Excelsior» сделал заявление: «Я не люблю льстить публике – это мне делать неловко. <…> Толпа требует, чтобы артист выворачивал себя, показывал свое нутро. Это принимается за наиболее благородное выражение искусства и трактуется как индивидуальность, темперамент, дают и другие названия»[71].

Музыка «Персефоны» не была оценена большинством критиков. Одни, как, например, Р.Брюссель, утверждали, что это не самое лучшее творение русского композитора[72], другие называли его «мешани­ной и конфетой»[73]. Однако Дариус Мийо нашел парти­туру Стравинского «возвышенной»[74], а Валери, присутствовавший на всех трех представлениях мелодрамы в «Опера», писал: «Я не смо­гу выразить то необычайное впечатление, которое мне доставила музыка “Персефоны”. Я всего лишь профан, но божественная отчужденность Вашего произведения тронула меня»[75].

Перед премьерой А.Жид опубликовал текст «Персефоны». «Позвольте мне посвятить Вам мою поэму, – писал он Рубинштейн, – она обязана Вам всем. Если бы Вы не оживили своим пылом этот проект, который я лелеял в сердце, то Персефона до сих пор бы спала. Я рад почтить Вас как вдохновительницу этого произведения»[76]. 

Для постановки такого спектакля от Рубинштейн как продюсера требовалось немалое мужество: слишком необычна и специфична была театральная форма, слишком новаторской – музыка. Мужество требовалось и от актрисы. «Звук голоса Персефоны  после бессловесного куска мимических или тан­це­вальных движений <…> на миг производил впечатление шока», – признавал через много лет сам Стравинский[77]. Новую роль нельзя было назвать выигрышной. Однако актриса заслужила одобрение как за ее пластический аспект, так и за декламационный. Мийо отметил, что голос Рубинштейн абсолютно музыкального тембра, что он гармонирует с настойчивыми контра­пунктами автора «Весны Священной», что позы ее «пре­крас­ны и величественны»[78]. Стоит прислушаться и к мнению такого серьезного знатока выразительного чтения, каким был князь С.М.Волконский: «Г­-жа Рубинштейн ведет свою читку почти на одной ноте, но нота эта всегда попадает в тон музыки. Этим она достав­ляет то удовлетворение, которое мы почти никогда не ощущаем в обычных опытах мелодекламаторов»[79].

Можно ли после этого доверять свидетельству Н.А.Тихоновой: «Рубинштейн, как всегда, плохо декламировала»? (Выделено мною. – Н.Д.). Несправедливого в адрес Рубинштейн, как мы уже не раз демонстрировали, сказано много. И все же поражает замечание ее французского биографа, старающегося выдержать по отношению к ней  объективный тон. Рассматривая оценки, данные Стравинским своим сотрудникам по «Персефоне», он заявляет: «Что касается Иды Рубинштейн, то он не упоминает ее в “Хронике”». Однако именно в «Хронике» мы находим такие слова: «…я получил большое удовлетворение от исполнения “Персефоны” под моим управлением в Лондоне на концерте оркестра (Би-Би-Си) в конце ноября 1934 года. Успеху содействовало участи г-жи Рубинштейн, а также Рене Мезона, чудесного тенора…»[80].

Постановка «Персефоны» – контраргумент тем, кто обвиняет Рубинштейн в этуальности, погоне за дешевой славой. Для достижения этого не было необходимости выбирать сложные новаторские произведения, идти на рискованные эксперименты – для этого существовали более легкие, испытанные средства. Закончим разговор о «Персефоне» словами Д.Мийо в адрес Рубинштейн: «Хвала ей за то, что она создала творение такого качества, такой редкой красоты»[81].

Сезон антрепризы Рубинштейн 1934 года связан с именем М.Фокина. После двадцатилет­него перерыва актриса возобновила сотрудничество со своим первым балетмейстером, открывшим ей путь к мировой известности. Когда по ее приглашению в декабре 1933 г. Фокин прибыл в Париж из Америки, где обосновался в последние годы, театрально-художественная элита Парижа устроила ему публичное чествование.

Фокин поставил четыре из пяти последних спектаклей антрепризы Рубинштейн. Она планировала его участие и в «Персефоне», но этому воспротивился Стравинский[82]. Первой из фокинских постановок была показана «Диана де Пуатье», балет Жака Ибера по либретто Елизаветы де Грамон. Спектакль с незатейливым сюжетом из жизни возлюбленной Генриха II шел в один вечер с «Персефоной» и представлял разительный контраст с ней. Утомленный сгущенным интеллектуализмом творения А.Жида–Стравинского, парижский зритель мог наслаждаться легким, не требующим никакого умственного напряжения, никаких философских и культурных ассоциаций зрелищем.

Декорации Бенуа и костюмы по эскизам Дмитрия Бушена, выполненные в одном из лучших модных домов Парижа, придавали постановке необходимый блеск. Залы королевского дворца, где шел прием иноземных послов (среди них «отличились “московиты” в вихревом трепаке»); живописный лес, пронизанный солнечными лучами, звучащий птичьей разноголо­сицей; набережная гавани (дворцы, лестницы, арки, башни), на которой при свете факелов шумел народный праздник и среди танцующих находился сам король со своей возлюбленной, – все «это «чрезвычайно пышно, и красочно», – оценил оформление  С.М.Вол­конский [83].

Судя по отзывам прессы, Рубинштейн и А.Вильтзак, исполнявший партию короля, были великолепны[84]. Хореография Фокина, тонко стилизовавшего танцы той поры, тоже вызвала всеобщее одобрение. Но наибольших похвал критиков удостоилась музыка Ж.Ибера. Были отмечены ее мелодичность, изящество и разнообразие. В своей партитуре композитор «счастливо сочетал с замечательной элегантностью письма мотивы XVI века и свое вдохновение»[85], а искусство и остроумие, с какими он воспроизводил птичье пение, восхитило всех[86]. «Диана де Пуатье» вызвала бурный восторг зала. «Хвала, хвала Иде Рубинштейн», – выражал общее мнение рецензент газеты «La Liberté»[87].

С.М.Волконский, в рецензии, выдержки из которой приводились выше, сделал весьма характерное замечание: «Все три показанных балета отличаются тем, что в них не применяются “пуанты”. Танцуют на “полупальцах”. Г-жа Рубинштейн и сама не отдала дани “носкам” на этот раз и хорошо сделала, – это соответствует ее пониманию хореографического движения»[88].

«Мы с нетерпением ждем продолжения интересных спектак­лей», – заканчивал статью о первом вечере нового сезона князь Волконский[89]. Ждать оставалось недолго. Через одиннадцать дней Рубинштейн представила следующий спектакль. Им стала «Семира-мида» А.Онеггера на сю­жет П.Валери в декорациях А.Яковлева, костюмах А.Барсака и Д.Бушена.

Участие Валери кажется несколько неожиданным. Но Рубинштейн, которой хотелось сыграть одну из знаменитых царственных и трагических женщин древнего мира, удалось склонить его к сотрудничеству. За плечами у нее были уже  Клеопатра, Федра, Саломея, Елена Спартанская… Валери остановил свой выбор на Семирамиде – образ вавилонской царицы уже не раз подвергался литературной обработке. Царица­­-триумфаторша, пораженная красотой одного из пленников, делает его своим возлюбленным. Он, забыв дистанцию, разделяющую их, допускает неверный жест, и Семирамида отдает его на растерзание своим воинам. Не в силах вынести его гибели, царица обращается к богам с просьбой уничтожить ее.

Это был синтетический спектакль, балет с короткими хорами и длинным монологом героини в самом  конце.

«Нельзя сказать, чтобы изобретение Поля Валери было интересно. Оно очень выдумано, вычурно», – оценил «Семи­рамиду» Волконский, упрекнув автора еще и в безвкусице последней сцены и увидев в заключительном 17-минутном монологе героини выражение «отталкивающей религии эгоизма»[90]. Отрицательная оценка Волконского не была исключением. Дружный хор рецензентов подверг творение Валери критике.

Сочинение Онеггера и оформление спектакля вызвали одобрение критики. Рубинштейн впервые сотрудничала с Александром Яковлевым, и выбор оправдал себя. «Дворец Семирамиды, в котором происходит первое действие, блистателен в своей загадочности. Кто скажет, какой это стиль? Но это грандиозно и сказочно», – передавал свое впечатление от первой картины Волконский. Так же высоко он оценил и декорацию второй, изображавшую легендарные висячие сады Семирамиды. Декорацию третьей критик назвал «велико­лепной». Она представляла террасу на верху высокой башни. В сопоставлении с каменной громадой, с тяжестью ее архитектуры «еще легче кажется неясная даль, утопающая в лунном свете и в лучах восходящего солнца». Именно отсюда Семирамида  воссылает мольбу к богам испепелить ее. Ее молитва услышана: горизонт загорается лучами восходящего светила, вокруг Семира­ми­ды подымается столб пламени. Когда дым расходится, на террасе пусто[91]. «Общее впечатление пышности и величественности», – подытожил свое впечатление Волконский.

Сказал ли новое слово в «Семирамиде» Фокин? По всей вероятности, нет. «Его египетско-ассирийские позы выглядели безнадежно устарев­шими», – пишет Н.Тихонова[92].  Объективности этого ме­му­а­риста, как мы видели, следует доверять с осторожностью, но примечательно, что Волконский умолчал о хореографии, отметив лишь, что «в движении масс есть чрезвычайно живописные моменты»[93]. Возможно, однако, и то, что балетмейстер умер в актере, и, когда критика воздавала хвалу Рубинштейн за позировки и отдельные мизансцены (торжественный выезд триумфаторши на колеснице, величественное шествие по спинам простертых ниц пленников к трону и т.п.), он имел право принимать это частично и на свой счет. Фокин собирался упомянуть в своих мемуарах о «Диане де Пуатье» и «Семирамиде»[94] – он не считал эти опусы неудачными. Зато о «Вальсе» и «Болеро» – эти балеты, поставленные Б.Нижинской, шли в его редакции – он написал: красноречивое: «Забыть»[95].

Весной 1934 г. закончились спектакли антрепризы «Балеты Иды Рубинштейн». Почерпнув информацию о них из воспоминаний Н.А.Тихоновой «Девушка в синем», во многом интересных и ценных, читатель вынесет превратное представление.

Впечатление создается однозначно безотрадное: роскошные постановки бездарной и расточительной богачки, дружно освистанные французской прессой. Так, о последнем сезоне Тихонова пишет: «Газеты на сей раз ничего не прощали Иде Львовне. Раздраженная критика отзывалась с откровенной недоброжелательностью». В подтверждение приводятся уничижи­тельные отзывы в адрес Рубинштейн Доменика Соруэ и Андрея Левинсона. Приведенные нами высказывания, взятые из тех же газет, могут служить доказательством, что картина мемуаристкой искажена. Так, А.Левинсон не мог видеть спектакли, проходившие в мае 1934 года, так как он умер в начале декабря 1933. 

Н.Тихонова вообще пристрастна к Рубинштейн. Не найдя ни одного доброго слова ни о ее внешности, ни о манере одеваться, ни о пластике, ни о декламации, ни об игре в драматическом спектакле, она забыла за давностью лет или сознательно умолчала об ее исключительной щедрости по отношению к сотрудникам, включая и артистов, на что указывает Жак Деполи.

Подытоживая рассказ о деятельности антрепризы «Балеты Иды Рубинштейн», укажем, что для ее репертуара создавались великие произведения поэтами и композиторами, навсегда вошедшие в исто-рию литературы, музыки, театра, что А.Н.Бенуа, оформивший почти все ее спектакли, мог спокойно работать в течение ряда лет, не только  подтверждая репутацию блестящего театрального художника, но и безбедно содержа семью, что, наконец, в недрах антрепризы произошло профессиональное становление многих танцовщиков. «Для некото­рых из этих артистов работа в труппе Рубинштейн стала началом блестящей карьеры», – признала Н.А.Тихонова.    

Часть V

В 1934 г., словно знаменуя близящийся конец существова­ния антрепризы Иды Рубинштейн (на самом деле этого никто, включая самого продюсера, не предполагал), французское прави­тельство наградило ее орденом Почетного легиона. По этому поводу М.Лонг заметила: «Это совсем немного за тот ворох шедевров, который она оставила Франции»[96]. На следующий год произошло то, что долж-но было произойти давно: страна, в которой она жила и работала четверть века, наконец подарила Рубинштейн свое гражданство[97]. Ознаменовался 1935 г. и другим важным событием. Оно связано с ее гастролями в Брюсселе, где были показаны «Персе­фо­на», «Семирамида», «Диана де Пуатье». Все спектакли шли в концертном исполнении, и только в «Персефоне», хотя она исполнялась как оратория с чтением, были использованы те выразительные абстракт­ные декорации, которые создал А.Барсак. Кстати, Стравинский считал, что в концертном исполнении его мелодрама проигрывает, так как  в музыке есть прямые указания на сценическое движение и перемещения[98]. Критика же, напротив, находила, что в таком виде «Персефона» выигрывает: статичность в ораториальном исполнении  воспринимается органичной, и никого не смущает, что имело место в театральном варианте.

Гастроли прошли  с триумфальным успехом. Артур Оре  в «La Revue Musicale»  выступил с восторженной статьей, в которой называл Рубинштейн «выда­ющей­ся актрисой» подлинно трагического ам-плуа: «Голоса героинь всех времен вибрируют в ней, она объясняется их жестами»[99]. Он восхищался ее особой, распевной манерой произнесения текста, напоминающей псалмо­пение; говорил о ее «врожденном патети­ческом даре», способности «передавать состояние экстаза».

Там же, в Брюсселе, на благотворительном спектакле 26 января ее увидел Поль Клодель, бывший тогда послом Франции в Бельгии. «Ида Рубинштейн, о которой мне говорили много плохого, меня приятно удивила. У нее прекрасные позы, она произносит текст, действительно, очень хорошо, с большим чувством просодии[100]. Я хочу ей предложить роль Клитемнестры в “Хоэфорах”», – ­писал поэт дочери[101]. Это и было вторым важным событием, произошедшим  в тот знаменательный для актрисы год. Последствия же этого оказались важными не только для нее, но и для искусства. Трагедия должна была впервые увидеть сцену в Брюсселе. Сос­тав исполнителей уже  определился, за исключением драмати­ческой актрисы на роль Клитемнестры. Рассматривалось несколько кандидатур, но, увидев Рубинштейн в «Персефоне», Клодель сделал выбор.

Античная трагедия всегда привлекала Рубинштейн: ролью софокловской Антигоны она, юная любительница, дебютировала в далеком 1904 г. Теперь ей предстояло сыграть Клитемнестру, преступную жену Агамемнона, убившую мужа, чтобы соединиться со своим возлюбленным и сделать его царем. В «Хоэфорах», второй   трагедии грандиозного эсхиловского триптиха «Орестея», развертывается следующий этап тра­­ги­чес­ких событий: в родительский дом после многолетнего отсутствия возвращается неузнанным Орест, сын Агамемнона, чтобы покарать убийц отца: мать и отчима.

Успех спектакля на сцене «Театра де ла Монне» предопределен был не только вдохновенным переводом Эсхила на французский язык, но и музыкой Мийо. «Я не хотел писать обычную сценическую музыку – в ту пору ненавистный для меня музыкальный жанр», – признавался Мийо, который создал огромную оперу-ораторию «Орестея», едва ли не не лучшее свое произведение. «Хоэфоры» – одна из ее частей.

 В едином спектакле были объединены, в соответствии с замыслом поэта и композитора, вокальные сцены, в которых партии исполнялись певцами (сопрано – Электра, баритон – Орест), и сцены, в которых текст произносился драматическими актерами. Хоры в его опере не пели, как это принято в операх, – хор был «говорящим», и его распевная ритмизованная декламация проходила в сопровождении ударных инструментов. Роли Ореста и Клитемнестры  были частично декламационные, частично – вокальные, поэтому   певцы и драматические актеры дублировали друг друга[102]. «Подобная синтетическая форма, получившая широкое развитие в музыкальном театре ХХ в., представляет собой новый тип музыкально-драматического единства, новый тип художественной цельности, – пишет исследователь творчества Мийо. – Истоки подобной формы – в античной драме. Но ни Мийо, ни Клодель не ставили перед собой цель воссоздания достоверной модели древнегреческой трагедии. Им важно было воссоздать ее дух в созвучном современности ключе. <…> Театр Мийо­–Клоделя – это также театр идей, театр интеллектуальный, если воспользоваться термином, который позднее ввели по отношению к драме Ануя, Сартра, Брехта»[103]. 

Этот тип спектакля был особенно близок Рубинштейн, стремившейся осуществлять монументальные синтетические постановки в своей антрепризе, а предложенная роль, насыщенная сгущенной трагедийностью, соответ­ствовала ее актерской индивидуаль­но­сти. Величавая царица, любящая женщина, сознающая неотвратимость возмездия за содеянное преступление, в карающем мстителе узнававшая родного сына, которого невозможно склонить к милосердию, – такой предстает Клитемнестра в «Хоэфорах». Сцены, в которых она участвует,  по словам Мийо, выдержаны у Эсхила  «в диком характере»[104]. Воплощение такого образа  в такой сюжетной ситуации требовало от актрисы не только профессионального искусства, но глубокой общей культуры, понимания, что античную трагедию нельзя играть в традициях европейского театра. Ведь, как справедливо заметил В.Мейерхольд, «самые лучшие из древних трагедий <…> – трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия»[105]. Понимание этого требовало  особого,  целомудрен­ного отношения к тексту, следствием чего неизбежно должна была  стать скупость внешних средств выражения. Необходимо было найти верный тон декламации и верный пластический рисунок жестов и сценического передвижения. В своем дневнике строгий Клодель скупо заметил: «Ида Рубинштейн прекрасно поняла роль и была замечательна во всем»[106]. Поль Колле в « La Revue Musicale» с восхищением говорил о благородном облике Клитемнестры, о ее насыщенных широких жестах, завораживающе медлительных в сцене, когда Орест преследует царицу, чтобы убить ее[107].

«Хоэфоры» имели грандиозный успех. «Зал был захвачен. Когда занавес опустился, была устроена гигантская овация», – написал Клодель дочери на следующий день после спектакля. О взрыве оваций по окончании спектакля рассказал в своей статье и корреспондент «Le Figaro» Тео Флейшман, упомянувший о том, что «Рубинштейн была засыпана цветами»[108].

В цитированном выше письме к дочери Клодель таким образом высказался об игре Рубинштейн: «Ида в роли Клитемнестры абсолютно восхитительна и потрясающа! Это одно из открытий, которое я сделал, и я очень рад работать с нею»[109].

Рассказывая о выступлениях Рубинштейн в Бельгии, нельзя не упомянуть о пышном чествовании, которое устроил ей муниципалитет Брюсселя после  благотворительного спектакля, данного ею в пользу «Общества помощи бельгийских матерей русским матерям, живущим в Бельгии». «То был вечер славы Иды Рубинштейн»[110], – пишет ее французский биограф, упомянув о присутствии на нем бельгийской королевской четы. Подаренная актрисе декоративная подушка из брюссельских кружев с вышитыми в центре ее инициалами, а по окружности фамилиями ее великих сотрудников (Л.Бакста, Г.Д’Аннунцио, К.Дебюсси, А.Жида, А.Онеггера, П.Валери, И.Стравинского, М.Равеля…), – стала скромным, но искренним знаком восхищения, знаком признания ее заслуг в европейском искусстве.

Если бы вклад Иды Рубинштейн в мировую культуру ограничился только тем, что она «вызвала к жизни» «Жанну Д'Арк на костре», то и тогда ее имя навсегда осталось бы в истории искусства. Ей принад­лежал замысел великого произведения, она стала его продюсером и первой исполнительницей главной роли. Создать литературный текст Рубинштейн предложила Полю Клоделю: постановка «Хоэфор» сблизила их. Однако вначале поэт и слышать не хотел о подобном. По свидетельству Э.Журдан-Моранж, он возмутился: «Прикос­нуться к Жанне! Никогда!». Но вот как-то в поезде, когда он возвращался  из Бельгии, перед поэтом возникла Жанна в новом облике. Видение столь сильно овладело Клоделем, что он написал свою замечательную поэму, которую и передал Онеггеру. Произведение потрясло композитора мощью, поэтичностью, оригинальностью построения. Автор не стал последовательно рассказывать хорошо известную историю народной героини Франции. Он использовал композицию «наплывов», почерпнутую из кинематографа. Самые яркие воспоминания проходят перед Жанной, осужденной на сожжение. Острогротесковая сцена суда, в котором заседают жирный Боров, бараны, Осел; Игра в карты, где четыре короля: Франции, Англии, Бургундии и Смерть, сопровож­даемые Глупостью, Чванством, Алчностью, Похотью, – весело разыгры­вают жизнь Жанны; картина народного гулянья, героическая патетика, фарс, мистика, возвышенная риторика, лирика, цитаты из Священного Писания, блеяние животных, разговорная речь, церковная латынь и детская песенка-считалка – все это жанровое и стилистическое пестроцветие связано воедино поэтическим образом Жанны, стоящей на эшафоте. Зловещим рефреном многократно на протяжении всего произведения повторяется вопль беснующейся толпы: «Еретичка! Колдунья! Блудница! Враг Бога! Враг Короля! Враг народа!» «Убить ведьму!» «Пусть в огне погибнет!».

Онеггер назвал клоделевское творение «чудесной поэмой» и приступил к сочинению музыки в тесном сотрудничестве с автором, который объяснял ему, какова должна быть музыкальная атмосфера и в зависимости от этого состав партитуры. Так в одной сцене он хотел услышать смесь рыдания и зловещего хохота, в другой – доносящуюся издалека песенку, то требовалась ввести едва слышимую трель соловья, то звон колоколов, то хоровое пение с закрытым ртом… Возникший по воле Рубинштейн союз двух гениев Франции оказался счастливым: Онеггер считал работу с Клоделем одной из самых больших радостей в своей жизни.

Органично соеди­нив­шись, текст и му­зы­ка производят впечатление неразрывного монументального целого, напоминает грандиозную фреску, поражающую совершенством своей архитектоники.

По мнению композитора, «Жанна» отвечала тем напряженным поискам син­теза зрелищного и музыкального начал, который шел в европейском искусстве еще со времен Вагнера, и стала выдающимся событием музыкальной культуры ХХ века. Созданная в 1935 году, оратория была впервые исполнена в Базеле 12 мая 1938 года. Дирижировал Поль Захер. Трудная и необычная актерская задача встала перед Рубинштейн. Жанна не участвует в большинстве сцен (ведь это видения, проходящие перед ее внутренним взором), но стоя на эшафоте, она в течение всего представления находится на виду у зрителей, являясь стержнем, объединяющим разножанровые картины.

Исполняя, по сути, статичную роль, актриса должна была найти такие средства выразительности, чтобы воплотить различные ипостаси героини – и ясновидящей, слышащей голоса Неба, вступающей в общение со Святыми; и народной героини, гордой своей миссией («Король не хотел ехать. Это я взяла под уздцы его коня. Это я спасла Францию!»); и бедной девушки, трепещущей перед мучителями-судьями, охваченной ужасом при виде пылающего костра («Огонь, он сжигает! А дым, он душит!» «Я не хочу умирать! Мне страшно!». Наивная и чистая, она не в силах понять, что происходит. «Еретичка? Колдунья? Блудница? Жестокая? Это все я, Жанна? Церковь, священники – все, что есть в мире достойного, уважае­мого и мудрого, – все осуждают меня. Объясни мне, брат Доминик, что же я сделала?»[111].

Актрисе на протяжении всего представления приходится менять краски в своей палитре. Так, например, в конце 9-й  картины Жанна произносит слова, исполненные высокой патетики:

Есть на свете вера ­­— она всего сильнее!

Есть на свете надежда, что всего сильнее!

А следующая за ней очень короткая картина, совершенно неожиданно начинается при полном молчании оркестра, хора, солистов пением драматической актрисы, что само по себе в ораториальном произведении вызывало шок.

Жанна (поет): Подайте мне

                        спелое зерно,

                        яичко мне

                        белое одно.

(говорит): Одну слезу  о Жанне, Одну короткую молитву за Жанну! Одну только мысль о Жанне!

                   (поет): Ни пить, ни есть я не хочу,

 хочу зажечь одну свечу

пред алтарем Пречистой Девы…

Я сама стану этой свечой! (встает к столбу)[112]

Вершиной произведения стала картина сожжения. Сцена запружена толпой, звучит финальный хор, разгоревшееся пламя охватывает прикованную к столбу фигуру. Музыка достигает наивысшего подъема и трагического напряжения. Но вот раздается голос  Жанны, ее возглас перед вознесением: «Иду! Иду! Я разорвала цепи!». Музыка меняет характер: постепенно перестает звучать группа медных инструментов, рояли, альты, виолончели, контрабасы. «В воздушной, просветленной звучности» оркестра (остаются флейта, челеста, педаль низких струнных)[113] слышится замирающий голос Жанны:

Радость есть у нас, что боли сильнее,

И есть надежда. Что страха сильнее,

И есть любовь, что смерти сильнее![114].

Так утверждалась дорогая для католического поэта мысль о  победе над смертью. Вся мистерия должна была прочитываться как путь народной героини к святости. Внутренняя борьба, происходившая в душе Жанны между земным ужасом перед смертью и необходимостью самопожертвования, оканчивалась победой сознания, что дорога к святости лежит через мучения и самоотречение.

Впервые во Франции Оратория была исполнена на празднике Жанны Д'Арк в Орлеане. «Ида Рубинштейн солировала со свойственным ей вдохновением», – кратко охарактеризовала игру актрисы Э.Журдан-Моранж[115].

Новое произведение сразу и единогласно было признано шедевром. Поэтическим, музыкальным, исполнительским. Быть может, это единственный случай за всю сценическую карьеру Рубинштейн, французской драматической актрисы, когда она не подверглась критике, а услышала в свой адрес одни похвалы. После премьеры дирижер Поль Захер написал ей: «Дорогая мадам, я испытываю горячее желание выразить Вам после представления “Жанны на костре” еще раз чувство признательности за Вашу щедрость. Ваше волнующее исполнение Жанны оставило громадное впечатление»[116]. Эмиль Вейермоз отмечал, что ее подъем и  волнение быстро передались залу[117], Робер Брюссель указывал, что Рубинштейн особенно удались исполнение лирических мест[118], Анри Биду – что голос актрисы прекрасно сочетался с оркестром»[119], И даже Бенуа, художник спектакля, вынужден был признать, несмотря на всю неприязнь к Рубинштейн, ее достижение. С его слов Сомов записал в дневнике: «Ида будто сносна, а иногда и трога­тельна»[120].

Проведение, выстраивая драматургию сценической судьбы актрисы, распорядилось так, что кульминация ее пришлась точно перед развязкой. «Жанна Д 'Арк на костре» стала последним представлением Иды Рубинштейн.

Настал 1939 год.

Как это ни странно, Ида Рубинштейн в преддверии фашистской оккупации не чувствовала грозящей опасности. Она разделяла убеждение многих французов, что для волнений нет причины, что доблестная французская армия даст достойный отпор врагу, и была полна творческих планов. 17 октября 1939 года, когда Европа уже полыхала, когда под властью фашистов были Чехословакия, Австрия и Польша, а Франция  находилась в состоянии войны с Германией, она писала Полю Захеру: «Как я жалею, что наш концерт в Женеве не состоится. Я так радовалась, что снова услышу “Жанну” под Вашим замечательным управлением. Будем надеяться, что наши весенние планы осуществятся, что преступник будет уничтожен и кошмар рассеется»[121]. Не насторожило ее и то, что во Франции резко усилились антисемитские настроения. «После захвата Орлеана врагом, следует захват Жанны Д'Арк еврейкой Рубинштейн», – писал корреспондент одной из газет. На подобные пошлости бульварных газет она  внимания не обращала…

В мае 1940 года войска Третьего рейха вторглись во Францию. Через месяц правительство Петена подписало позорное перемирие. Ида Рубинштейн бежала вместе со своим секретарем Мадленой Колль. Им удалось пересечь неоккупированную часть Франции, которая также не была безопасной для евреев. Английский биограф актрисы указывает ее дальнейший маршрут: Алжир–Касабланка– Лиссабон–Лондон[122]. В Англию она прибыла на пароходе, что было связано с большим риском – немецкие подводные лодки шныряли вдоль британских берегов. Три с половиной года Рубинштейн прожила в Лондоне. Она прибыла туда совсем другим человеком, не тем, кто сравнительно недавно верил, что «кошмар рассеется». Смертельная опасность, бегство, мистическое осознание происходящего – привели к глубокому духовному кризису. Сторонясь светского общения, старательно избегая встреч с деятелями искусства, которые искали с ней контакта, Рубинштейн посвятила себя уходу за ранеными французскими летчиками, лечившимися в английских госпиталях. «Она избегала всякой публичности, и только близкие знали размеры ее щедрости. Бывшие раненые хранят в памяти ее высокий  элегантный силуэт в коридорах больницы <…>, …вспоминают об ее исключительном сострадании, чуткости, скромно­сти»[123]…

Во Францию Ида Рубинштейн возвратилась в начале 1945 года. Ее роскошный особняк на площади Соединенных штатов оказался разграбленным, исчез и ее богатей­ший архив. Впрочем, она не собиралась жить в Париже, который всегда так любила: страница тридцатилетней парижской жизни была перевернута. Отныне она станет бывать здесь изредка, только наездами, не задерживаясь надолго.

В первые послевоенные годы Рубинштейн поселилась в Биаррице, а последние семь лет прожила  в Вансе, на юге Франции, где вела уединенную и аскетическую жизнь. Секретарь, врач и горничная составляли ее круг. У себя она не принимала практически никого. Она не читала газет, не слушала радио, не играла на фортепиано, хотя прежде любила часами просиживать за ним. Единственным занятием ее было чтение: она перечитывала любимых классиков, но вскоре книги свелись к одной Библии. Все больше и больше замыкалась она в своем внутреннем мире, все больше и больше предавалась мистическим настроениям, к которым всегда была склонна. Большую часть ночи она проводила на террасе, «погруженная в созерцание неба и звезд, счастливая в своем великом одиночестве. “Одиночество всегда будет окружать того, кто его достоин”, – сказал Вилье де Лиль Адан. Она оказалась достойной», – напишет Маргарет Лонг[124]. До конца дней Ида Рубинштейн сохранила красоту облика, замечательную пластичность движений  и королевскую  стать.

Скончалась она в 1960 году, незадолго до дня своего рождения. Смерть пришла внезапно, она ничем не болела: просто остановилось усталое сердце. Ида Львовна завещала похоронить себя в платье монахини, на самом краю кладбища, там, где обычно  хоронили бездомных, прося поставить скромную плиту, на которой выбить только год смерти  и две буквы – «И.Р.».

      

 

 

 

[1] Ульянов Н.П. Воспоминания о Серове // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л., 1971. Т.2. С.174. Далее: Серов в воспоминаниях.

[2] Cossart M. de. Ida Rubinstein (1885–1960). A theatrical life. Liverpool. 1987;  Depaulis J. Ida Rubinstein  Une inconnue jadis célèbre. Paris, 1995. Далее: Depaulis.

[3] Об уточнении даты рождения И.Л.Рубинштейн см.: Дунаева Н.Л. Ида Рубинштейн: За строками воспоминаний А.Н.Бенуа // Russian stadies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1995. Т.I. Ч.3. С.278–291.  Далее: Russian stadies.

[4] Чернай О. Первый банкирский дом (Р.Рубинштейн и сыновья) // Пано-рама: Харьковский еженедельник. 1992. Март. №13 (65) С.6.

[5] Станиславский К.С. Письмо М.П.Лилиной от 15 авг. 1909 // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М.,1960. Т.7. С.444.

[6] История города Харькова за 250 лет его существования (с 1655 по 1905-й год): Историческая монография проф. Д.И.Багалея и Д.П.Миллера: В 2 т. Харьков,1912. Т.2: XIX – начало XX в. С.855, 856. См. также: Харьковский календарь на 1883 г. С.83, 93 и др.

7 Харьковский гос. обл. архив. Ф.958. Оп.1. Ед.хр.70. Л.29.

[8] Там же. Л.15.

[9] Харьковские губернские ведомости. 1892. 29 авг. №222. С.1.

[10] Там же. 1894. 9 июня. №147. С.1.

[11] Маршак И.С. От детства к детям: Главы из биографической книги // Жизнь и творчество С.М.Маршака. 1975. С.372, 376, 380.

[12] Сообщено Т.Г.Чистяковой.

[13] Погодин А. Из встреч жизни // Утро. 1911. 22 мая. №145.

[14] См.: Книппер-Чехова О.Л. Письмо А.П.Чехову от 15 апр. 1904 // А.П.Чехов. Полн. собр. соч. и писем: Письма. М., 1983. Т.12. С.93.

[15] Рафалович С. «Антигона» Софокла // Биржевые ведомости. 1904. 18 апр. №196. С.7.  

[16] Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 т. Т.2. С.471. Далее: Бенуа.

[17] Cossart M. de. Ida Rubinstein: A Teatrical Life. Liverpool, 1987. P.11.

[18] Об этом см.: Russian stadies.

[19] Бенуа А. Художественные письма. Русские спектакли в Париже // Речь. 1909. 25.06 (08.07). С.2.

[20] Бенуа. Т.2. С.469.

[21] Цит. по: Лифарь С. Дягилев. СПб., 1994. С.208.

[22] Фокин М. Против течения: воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л., 1981. С.134. Далее: Фокин.

[23] Волынский А. Ящик Пандоры // РГАЛИ. Ф.95. О.1. Ед.хр.42. Л.92 об.

[24] Симонович-Ефимова Н.Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. Л., 1964. С.118.

[25] Ульянов Н.П. Воспоминания о Серове // Серов в воспоминаниях. Т.2. С.174.

[26] Бенуа А.Н. Заметки художника // Александр Бенуа размышляет. М., 1968. С.155.

[27] Там же. С.156.

[28] Бенуа А.Н. Письмо А.Н.Савинову от 22–24.03. 1959 // Бенуа размышляет. С.688–689.

[29] Depaulis. Р.315.

[30] Жизнь искусства. 1926. №37. 14 сент. С.16–17.

[31] Там же.

[32] См.: Мовшенсон А.Г. Примечания // Головин А. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.–М., 1980. С.166.

[33] Добужинский М.В. Письмо Г.С.Верейскому от 18.02.1927 // Добужинский М.В. Письма. СПб., 2001. С.208. Далее: Добужинский. Письма.

[34] Сомов К.А. Письмо А.А.Михайловой от 26.02.1927 // Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С.315.

[35] Добужинский М.В. Письмо Г.С.Верейскому от 16.02.1927 // Добужинский. Письма. С.208.

[36] Санин А.А. Автобиография // ЦГТМ им. А.А.Бахрушина. Ф.245. Ед. хр.1253.

[37] Эткинд  М. А.Н.Бенуа и русская художественная культура конца XIX –  нач. XX в. С.393.

[38] Там же. С.118.

[39] Там же. С.119–120.

[40] Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С.180.

[41] Entrechat quatre – одно из движений  классического танца.

[42] Тихонова Нина. Девушка в синем. М., 1992. С.131. Далее: Тихонова.

[43] Levinson A. Les Visages de la danse. P.1933. Далее: Levinson.

[44] Лифарь С. С Дягилевым. СПб., 1994. С.130.

[45] Levinson.

[46] Levinson.

[47] Long M. Images d'Ida Rubinstein… // le Figaro littéraire. 21.01.1961. С.210.

[48] Бенуа А.Н. Письмо Ф.Ф.Нотгафту от 25.03.1929 // Бенуа размышляет. С.635.

[49] Depaulis.

[50] Тихонова. С.131.

[51] Там же. С.133.

[52] Там же. С.134.

[53] Бенуа А.Н. Письмо А.П.Остроумовой-Лебедевой от 22.01.1929 // Бенуа размышляет. С.634.

[54] Тихонова. С.137.

[55] Равель М. [Краткая автобиография] // Равель в зеркале своих писем. Л., 1962. С.230.

[56] Равель М. Письмо Жану Марно от 7 февраля 1906 // Там  же. С.51.

[57] Шнеерсон // La Revue musicale. Декабрь 1938. С.22, 127.     

[58] Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л., 1977. С.105–106.

[59] Шнеерсон. С.128.

[60] Levinson. P.113.

[61] Тихонова. С.152.

[62] Patrie. 1931. Juin (См.: Depaulis. P.391). Замбелли ( Zambelli) Карлотта (1875?–1968) – балерина Парижской оперы.

[63] Там же.

[64] Там же.

[65] Levinson. P.112.

[66] Depaulis. P.394.

[67] Жид А. Письмо И.Стравинскому  от  8 февраля 1933.  Цит по: Алфеевская Г. «Персефона» как образец неоклассического творчества Стравинского // Проблемы музыкальной науки. Вып.3. М., 1975. С.283. Далее: Алфеевская.

[68] Описание спектакля дается на основании статьи Г.Алфеевской.

[69] Рубинштейн И.Л. Телеграмма И.Ф.Стравинскому от 4 июня 1933 // Depaulis. P.403.

[70] Рубинштейн И.Л. Телеграмма И.Ф.Стравинскому от 16 августа 1933 // Там же. P.404.

[71] Игорь Стравинский о «Персефоне» //  И.Стравинский – публицист и собеседник. М., 1988. С.108.

[72] Depaulis. P.408.

[73] Стравинский И. Диалоги. С.198.

[74] Depaulis. P.408.

[75] Там же. P.409.

[76] Там же. P.410–411.

[77] Стравинский И. Диалоги. С.197.

[78] Depaulis. Р.408.

[79] Последние новости. 1934.02.05.

[80] Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С.246.

[81] Depaulis. P.408.

[82]  Стравинский И.Ф. Телеграмма И.Л.Рубинштейн от 1 сентября 1933 // Depaulis. P.404.

[83]  Последние новости. 1934. 02.05.

[84] Depaulis. P.416.

[85] Там же.

[86] Там же. Также: Тихонова. С.167.

[87] Там же. P.416.

[88] Последние новости. 1934. 02.05.

[89] Там же.

[90] Волконский С., кн. Балеты Иды Рубинштейн // Последние новости.1934. 13.05. С.4. Далее: Последние новости. 1934. 13.05.

[91] Последние новости. 1934. 13.05.

[92] Тихонова. С.167.

[93] Последние новости. 1934. 13.05.

[94] Против течения. С.423.

[95] Там же.

[96] Long M. Images d'Ida Rubinstein… // Le Figaro littéraire. 1961. 21.01

[97] Depaulis. P.421.

[98] Хроника.  С.245.

[99] Hoere A. Gala Ida Rubinstein aux Beaux-Arts // La Revue Musicale. 1935. №.155. P.304.  Цит. по: Depaulis. P.429.

[100] Имеется в виду «музыкальность» произнесения текста.

[101] Claudel Р. Lettre à sa fille Réné du 27 jan. 1935 // Depaulis. P.430–431.

[102] Там же. С.221.

[103] Кокорева Л. Дариус Мийо и его время // Там же. С.25. Далее: Кокорева. Ставил спектакль Жорж Дольман, оформление выполнено по эскизам Аудрей Парр, драматическими хорами, роль которых была так важна и сложна, руководила Мадлен Рено-Тевенэ. Ореста играл Жак Эрве, вокальную партию исполнял Жанн Маршан.

[104] Мийо Д. С.105.

[105] Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч.1 (1891–1917). С.24. Цит по: Кокорева. С.24.

[106] Depaulis. P.433.

[107] Там же. P.432.

[108] Там же. P.432–433.

[109] Claudel P. Lettres à sa fille Réné du 28 mars 1935 // Там же. P.433.

[110] Там же. P.434.

[111] Клодель П. (русский текст Болотиной С., Сикорской Т.). Жанна д’Арк на костре. Машинопись. Л. 1973 // ОРиРК СПб. ГТБ. (Коллекция либретто). С.13. Далее: Жанна д’Арк на костре.

[112] Жанна д’Арк на костре. С.29–30.

[113] Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века: Очерки. Л., 1983. С.174–175.

[114] Жанна д’Арк на костре. С.35.

[115] Журдан-Моранж Э. Мои друзья-музыканты. М., 1966. С.116. Далее: Журдан-Моранж. Журдан-Моранж Э. – фр. скрипачка, музыкальный критик.

[116] Depaulis. Р.465.

[117] Там же.

[118] Там же. Р.467.

[119] Там же. Р.464.

[120] Сомов. С.438.

[121] Цит по: Depaulis. P.470.

[122] Cossart M. de. Ida Rubinstein: A Theatrical Life. Liverpool. 1987. P.205.

[123] Сrawjord S. The Times. 1960. 21 octobre.  Цит. по: Depaulis. P.498.  

[124] Long M. Images d’Ida Rubinstein: idole, amazone, princesse, mécène… // Le Figaro Litteraire. 1961. 21 janvier.