О Юлии Сазоновой (Слонимской) и ее «Театре маленьких деревянных комедиантов» в Париже
В небольшой художественной коллекции семьи Цетлиных, хранящейся в израильском Музее русского искусства в Рамат-Гане[2], значительное место занимают театральные произведения, написанные в эмиграции художниками А.Бенуа[3], Л.Бакстом[4], Н.Гончаровой[5] и Д.Стеллецким[6]. По их эскизам в начале ХХ века создавались костюмы для спектаклей «Русских балетов» блистательного импресарио Сергея Дягилева[7] и театра-кабаре «Летучая мышь» Никиты Балиева[8], вызывавших восхищение и восторг у театральной публики в Париже и Нью-Йорке, Лондоне и Берлине. Каждое из этих произведений имеет свою историю.
Поводом для нашей статьи стала атрибуция пяти эскизов сценических костюмов из цетлинской коллекции, созданных Н.Гонча-ровой, одной из ведущих художниц русского авангарда. Они выполнены в стиле неопримитивизма. В простодушных образах этой серии угадываются персонажи жениха и невесты, нарядных гостей и вечного героя русских балаганных театров – Петрушки. Все костюмы свободно стилизованы в духе традиционной крестьянской одежды: рубахи-косоворотки и сарафаны, украшенные цветочными узорами, высокие кокошники, шитые жемчугом, лапти и сапожки. Ощущение некой остраненности персонажей создают статичная композиция и необычная пастельная цветовая гамма, использованная Гончаровой вместо характерного для ее театрального почерка экспрессивного сочетания красного, оранжевого и желтого цветов. Все листы подписаны автором, но оставалось неизвестным, к какой постановке и когда они были выполнены.
Ключом к атрибуции эскизов стала маленькая фотография марионетки в каталоге выставки Гончаровой и Ларионова парижского Центра современного искусства им. Ж.Помпиду[9]. Она представляла точную копию одного из выше описанных персонажей с эскизов Гончаровой, хранящихся в коллекции Цетлиных, и, как следовало из надписи, была выполнена для спектакля «Деревенский праздник» (1924 г.) парижского кукольного театра Юлии Сазоновой. Созданная художницей премьерная афиша, также опубликованная в этом издании, гласила: «Первый раз в Париже. В помещении театра “Ста-рая голубятня” – “Театр маленьких деревянных комедиантов” Юлии Сазоновой. Основан в 1915 г. в Петрграде»[10].
В процессе дальнейших поисков удалось найти фотографии других марионеток, выполненных по эскизам из собрания Цетлиных[11]. Сотрудничество Гончаровой с театром Ю.Сазоновой было кратковременным, ограничилось только сезоном 1924/25 г., как, впрочем, и существование самого театра, и, естественно, осталось в тени больших театральных проектов художницы. Вероятно, поэтому в научной литературе, посвященной театральному творчеству Гончаровой, редко упоминается об этой работе и приводится скупая и не всегда точная информация[12].
Оставалось «потянуть за ниточку», и тогда, словно за открывшимся волшебным театральным занавесом, возникли из тьмы и забытья на воображаемой сцене давние события, люди и куклы: волшебник Зороастр и Юнона, маркизы, пастухи и пастушки, рыцари и карлики – и за ними предстала яркая личность их создательницы Ю.Сазоновой (Слонимской) (1887–1957).
Юлия Леонидовна Сазонова была историком театра, блестящим балетным, музыкальным и художественным критиком, писательницей, журналисткой. Она принадлежала к плеяде выдающихся представителей русской интеллигенции, оказавшихся в изгнании после 1917 г. Дружеские отношения связывали Сазонову с Марией и Михаилом Цетлиными, с С.Дягилевым, балеринами А.Павловой и О.Спесивцевой, поэтом Рильке, И.Буниным, с которым она вела переписку о его творчестве, балетмейстерами С.Лифарем[13] и Б.Ро-мановым, художниками Н.Гончаровой, М.Ларионовым, Н.Милиоти[14], А.Прегель[15] и др. В эмиграции она входила в правление Союза деятелей русского искусства наряду с М.Алдановым, А.Архан-гельским, В.Ходасевичем, Б.Зайцевым[16]. Все, кто соприкасался с Юлией Леонидовной, вспоминали о ней как о высокоодаренной личности, наделенной проницательностью, пытливостью, огромной эрудицией и «всегда взволнованной душой».
Круг ее интересов был велик, в этом она походила на своего брата, Николая Слонимского – музыковеда, дирижера и композитора, обладателя энциклопедических знаний в самых разных областях[17]. Сергей Лифарь считал Сазонову одним из ведущих исследователей и историков танца, представительницей нового поколения хореографической критики, благодаря которой начались глубокие исторические исследования и философский анализ содержания и пластических форм танца, а балетных артистов и творцов начали признавать наравне с драматическими артистами и художниками[18].
Ю.Слонимская родилась в Петербурге в известной семье Слонимских–Венгеровых[19]. Литературный, музыкальный и драматический таланты Юлия унаследовала с семейными генами. Ее увлечение театром и балетом началось в годы учебы на математическом факультете Петербургского университета. Она стала посещать классы Императорского балетного училища, где даже танцевала в паре с Вацлавом Нижинским[20], будущей легендой дягилевского «Русского балета», и училась искусству драматической игры у К.Станислав-ского. Несколько сезонов она играла в гастролирующей театральной труппе. Среди ее ролей были Офелия в «Гамлете» и Нора в ибсеновском «Кукольном доме»[21]. Кроме того, Юля обратилась к журналистике, которая стала одним из основных ее занятий.
Литературную деятельность Ю.Слонимская начинала в «Аполлоне» – одном из самых высокохудожественных журналов дореволюционной России. Была известна в художественных кругах Петербурга начала века, посещала артистическое петербургское кабаре «Бродячая собака»[22].
Молодость Юлии Леонидовны пришлась на небывалый подъем сценического искусства, и ее не миновала «театральная эпидемия» (Бенуа) эпохи Серебряного века. В феврале 1916 г. она открыла в Петербурге вместе с мужем, актером П.Сазоновым, собственный «Кукольный театр для взрослых». Его появление стало закономерным в контексте поисков новой театральной и художественной эстетики на рубеже ХIХ – ХХ столетий[23]. В кукольном театре Сазоновой органично слились две «мании» начала века: всеобщее увлечение комедией dell’arte, ее «бессмертной троицей» (Маковский) Пьеро, Арлекином, Коломбиной, и «странная слабость» художников, по выражению Бенуа, к балагану, к коллекционированию фарфоровых статуэток и народных игрушек. «Весь наш вкус к жизни держится на этом», – писал в одном из писем Бенуа[24].
Сквозь призму игрушки, чей дух витал в воздухе Петербурга, виделись С.Маковскому, одному из самых влиятельных критиков русского «fin de siècle», произведения Добужинского, «театральная кукольность графических призраков» Версаля и «блестящих петербургских монплезиров» Бенуа. О петербургской школе иллюстраторов Маковский писал: «это улыбка взрослых, столько же играющих в старинные игрушки, сколь забавляющих ими ребят»[25]. О Петербурге – «игрушечность как-то особенно присуща <…> его старине и бесчисленным сторонам его быта <…> разве не просится все это в окно игрушечного магазина, разве все это “всерьез”, разве это не выдумка Щелкунчика детям на елку»? [26]
В первое десятилетие ХХ в. появляется целый ряд спектаклей, в которых сценические приемы игрушечного гротеска были заимствованы из театра марионеток: «Балаганчик» Блока–Мейерхольда–Судейкина в театре В.Комиссаржевской и «Шарф Коломбины» А.Шницлера в оформлении Н.Сапунова, постановки петербургского Старинного театра Н.Евреинова[27], балеты Бакста–Фокина «Фея кукол» и «Карнавал», «Петрушка» Стравинского в постановке Бенуа–Фокина и т.д. В подражании кукле было стремление противопоставить яркую и подчеркнутую условность нового сценического языка скучному натурализму реалистического театра[28].
Мысли о собственной антрепризе возникают у Сазоновой в процессе изучения истории мирового кукольного театра и осознания, что часто именно в этом малом жанре рождались новаторские идеи, влиявшие на эстетику большой сцены. Развитие и собственное видение театра марионеток, отражающее влияние философии символизма, излагает Сазонова в своем исследовании «Марионетка». Для нее кукла была самостоятельной художественной личностью, полной собственной таинственной и волшебной жизни, заключающей божественное начало. Она пробуждается движением нитей, которые являются проводниками чувств и мыслей творца и поэта. «Мир марионетки – мир отвлеченной мысли <...> душа, почти не одетая плотью, – дает ей то тайное очарование, которому не мог противиться ни один настоящий художник»[29]. Именем Мадонны – Marie, Marion, Marionette, как писала Сазонова, «была одета нежная душа марионетки». Само искусство управления марионеткой уподобляли божественному управлению миром. Пленительная и загадочная жизнь кукол, отмечала она, во все времена «вовлекала в свой зача-рованный круг поэтов и философов, музыкантов и живописцев: от Платона, говорящего о них в “Законах”, до Гете, взявшего у них сюжет своего “Фауста”, и Гайдна, посвятившего им две оперы, – и до петербургских художников...»[30].
Для премьеры «Театра марионеток для взрослых» в Петербурге была выбрана пьеса Тирсо де Молина «Силы любви и волшебства»[31], в переводе Г.Иванова, для которой он написал стихи «Все образует в жизни круг». Этот комический дивертисмент стал единственным воплощенным проектом новой антрепризы.
Много позднее, уже в эмиграции, Юлия Леонидовна вспоминала всех, кто общими усилиями поддерживал «в последние миги прежнего Петербурга волшебную жизнь разодетых в кружева и шелка миниатюрных кукол»[32]. Среди них был поэт Николай Гумилев, написавший для кукольного театра Сазоновой драматическую поэму-сказку «Дитя Аллаха». Балерина Тамара Карсавина ставила танцы, Добужинский расписал портал передвижного театрика и создал куклу Маркизы, выступавшую в прологе спектакля «Силы любви и волшебства». Сценографию этой постановки сделал скандально известный в те годы в Петербурге художник Н.Калмаков[33], кукольные костюмы к ней вышивала «изысканными руками» Анна Сомова-Михайлова, сестра художника К.Сомова, музыку написал композитор Ф.Гартман[34].
Театр Сазоновой вызвал большой интерес среди петербургской богемы, близкой журналу «Аполлон». На его репетиции приходили поэты Блок, Кузмин и Анна Ахматова, актриса и художница Ольга Глебова-Судейкина, режиссер Н.Евреинов и др. Многие отмечали высокий художественный уровень постановки и были воодушевлены самой идеей нового театра. Но, как всегда при рождении нового, были противоположные мнения. Так, К.Cомов после посещения генеральной репетиции театра накануне премьеры написал в своем дневнике: «Бесконечно длинно – с 8 до 12 часов было невыносимо. В конце концов театр начинает свою деятельность очень посред-ственно... Много ординарного <…> Калмаков не отличился». Вместе с тем Сомов все-таки отмечает и положительные детали: некоторые танцы кукол, музыку Гартмана и сам выбор пьесы, по его мнению, хорошо подходящей для кукол [35].
Премьера прошла в особняке живописца Гауша[36]. Куклы хранились в помещении редакции «Аполлона». Бенуа посвятил новому театру обстоятельную аналитическую статью «Марионеточный театр»[37]. Положительно оценивая спектакль, в котором было «много прелестного – начиная от тонкой музыки Гартмана и кончая костюмами Калмакова», он считал, что «новое вино требует новых мехов». Критик упрекал новый театр в «главном грехе» тех дней – в стильности: «<...> нельзя веки вечные сидеть на ХVIII веке и прославлять его красоты, прелести и шалости...». Бенуа считал, что «ретроспективизм» сыграл свою роль, освободив искусство от «кошмара косного реализма» и напомнив о многих забытых художественных формах. Новые возможности и свободные пути развития театра виделись ему в народном искусстве: «Из затхлого воздуха музея приглашаю господ кукольников выйти на улицу, на простор. Мне еще кажется, что кукольный театр как вид самого “чистого театра”, как вид самого “детского театра” может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!»[38].
На один из спектаклей приехал из Москвы Александр Таиров, основатель Камерного театра, троюродный брат Юлии. Она вспоминает, что марионетки показались ему «до того изысканными, что он полушутя, полусерьезно нам грозился: “Это предел, теперь надо ждать камня в окно – и все рухнет, куклы и люди”. – "Камень в окно” действительно был пущен скоро, но куклы остались»[39].
В 1918 г. Ю.Сазонова уезжает в Ялту, где в эти годы находились многие петербургские и московские художники, печаталась в монархической газете. А в 1920 г. она навсегда покинула Россию и, после короткого пребывания в Болгарии, поселилась в Париже.
Во Франции Юлия Леонидовна продолжила журналистскую деятельность. Как отмечал С.Лифарь, Сазонова великолепно знала эпоху французского балета XVII–XIX веков. Это позволило ей занять должное место во французской балетной критике. Она сотрудничала в «Mercure de France», «Revue Musicale» и в «Современных записках». Однажды, через посредство музыковеда Анри Прюньера, редактора «Revue Musicale», к ней обратился один из французских дирижеров с просьбой восстановить подлинную постановку XVIII в. некоторых страниц Рамо и прочесть цикл закрытых лекций о технике танцев той эпохи для музыкальных исполнителей, считавших, что без ясного и точного знания хореографической техники в XVIII веке нельзя установить правильные ритмы и дать верные оттенки[40].
В течение нескольких лет Сазонова читала лекции на русском и французском языках в Международном архиве танца на рю Виталь, 6[41]. В частности, летом 1936 в ее докладе «Личность и техника С.Лифаря» принимал участие сам знаменитый хореограф и танцовщик, а лекцию «О придворных танцах» сопровождали артисты балета «Гранд-опера»[42]. В 1936 на французском языке вышла ее книга «Жизнь и танец», она также подготовила труд о балете парижской оперы.
Весной 1930 в Париже, наряду с профессиональными актерами, Сазонова участвовала в спектакле Театра драмы и комедии под управлением О.Барановской по пьесе князя В.Барятинского «Комедия смерти» вместе с Куприным, Берберовой, проф. В.Сперанским[43].
Однако, как признавалась Юлия Леонидовна, ее любимые театральные куклы, которых она нежно называла «маленькие артисты» и «маленькие деревянные комедианты», более всего наполняли ее жизнь в те годы во Франции. Приехав в Париж, Сазонова стремится вновь создать театр марионеток.
Первым ее опытом в эмиграции стал кукольный спектакль «Un Moment Espagniol avec un Lion» с костюмами и декорациями Гончаровой, который входил в праздничную программу благотворительного «Олимпийского бала» («Bal Olimpique. Vrai Bal Sportif»). Он состоялся в «Taverne de Olimpia» в честь открытия открытия Олимпийских игр в июле 1924 г. в Париже[44]. Идея создания театра, подобного петербургскому, не оставляла ее. Юлия Леонидовна обращается за поддержкой к Сергею Дягилеву, имевшему огромный авторитет на Западе. «Моя вера в марионеток, – вспоминала она, – и в их художественное значение заразила Дягилева, к которому я привозила в Монте-Карло из Сан-Ремо драгоценные куколки старинных итальянских вертепов и некоторые экземпляры моей коллекции турецких Карагезов»[45].
Уникальные, музейной ценности бесплотные полупозрачные куклы театра турецких теней XVII века, секрет красок которых был утерян в следующем веке, Сазонова отыскала в Константинополе. Она вспоминала, как, в первый раз увидев их, Дягилев в своем отельном номере опрокинул стол верх ножками и, растянув между ними простыню, ложился ничком, чтобы любоваться резьбой и необычайными по краскам тенями Карагезов[46]. И в дальнейшем он своим авторитетом поддерживал ее начинания.
В Париже Сазонова увлекла своей идеей музыковеда Анри Прюньера. Он помог в выборе оперы Перголезе и затем писал благожелательные рецензии на спектакли театра. Ее творческие поиски заинтересовали известного французского режиссера Жака Копо[47], который предоставил для кукол свой театр «Старая голубятня» («Vieux Colombier»).
В театре Сазоновой художник играл главную роль, ведь благодаря его таланту возникал сам образ марионетки – ее характерные движения, мимика, выражения рук. «Ни в одной области театра, – писала она, – с такой гармоничной законченностью не может быть передан желаемый стиль. Сочетание между образом героя, его костюмом, окружающей его обстановкой, архитектурными линиями фона может быть доведено до предельной, доступной человеческому гению выразительности и силы»[48]. Создавая новую антрепризу во Франции, она, несомненно, прислушалась к советам Бенуа обратиться к народному искусству. После первой удачной совместной работы Юлия Леонидовна приглашает для дальнейшего сотрудничества Гончарову и Ларионова. Основатели неопримитивизма, знатоки фольклорного искусства и крестьянской игрушки, имевшие богатый сценический опыт, они во многом способствовали воплощению новой концепции «народного» театра. Петербургский «мирискуснический» этап остался в прошлом[49].
В парижском проекте были осуществлено несколько постановок. Гончарова создает сценографию комического балета-панто-мимы «Деревенский праздник» на музыку композитора и дирижера Н.Черепнина[50], часть уникальных эскизов к которому и сохранилась в коллекции Цетлиных[51]. Либретто и мизансцены к «Деревенскому празднику» написал М.Ларионов. Он же стал автором сценария и режиссером постановки в стиле турецкого театра теней «Карагез»[52] с музыкой М.Михаловича[53]. Марионеток и театральную программу для него, а также яркие оранжевые афиши театра выполняет Гончарова[54], кроме того, были использованы аутентичные марионетки из коллекции Сазоновой.
Кроме Гончаровой и Ларионова, с Сазоновой сотрудничал Николай Милиоти. Он оформил оперу Перголезе «Ливиетта и Тракколо», а также создал марионеток для оркестра деревянных музыкантов. Особенно забавным среди них, как вспоминала Сазонова, был старый виолончелист с пухлым лицом, для которого Черепнин даже хотел написать сонату, «уверяя при этом, что “по роже видно, что он запивает, и за это ему достается от жены”»[55]. Прообразом куклы, управляющей оркестром, стал для Милиоти дирижер С.Кусевицкий.
Деревянные оркестранты «исполняли» Сюиту Скарлатти, открывавшую все кукольное представление и музыкальный антракт, сочиненный Франком Мартеном[56]. Он же дирижировал за кулисами настоящим оркестром[57].
По воспоминаниям М.Михаловича, на премьеру театра «Маленьких деревянных комедиантов» в Рождество 1924 г. пришел «весь Монпарнас». Но случилось так, что Ларионов не успел закончить часть своей работы к «Карагезу». «И тогда, – пишет Михалович, – Ларионов попросил меня дирижировать партитуру, в то время как он будет сидеть на сцене на табурете и объяснять публике то, что он уже приготовил. Был у него успех фантастический. Но директор театра Жан Тедеско нашел, что такого рода представление не подходит для стиля его театра, и дал указание погасить свет. Сидящие в зале так разозлились, что ворвались на сцену, и началась потасовка. Приехала полиция и начала силой выводить их из зала, и так наш балет не увидел свет рампы»[58]. Невольно все это напомнило их собственные шумные и провокативные выступления в годы молодости в Москве. В парижские постановки театра они привнесли живой дух веселья, «темперамент», «вольность фантазии» и «непосредственную стихию творчества на сцене», которых недоставало, по мнению Бенуа, петербургскому спектаклю.
Читая воспоминания Сазоновой-Слонимской, находишься под обаянием ее веры в человеческую душу марионеток. Они не только наполняли ее жизнь в эмиграции, но и, как близкие друзья, разделили с ней горечь изгнания сначала во Франции, потом – в Америке: «От этого былого домашнего театрика, исчезнувшего из наших глаз вместе с Петербургом, оставался у меня в Париже лишь рисунок портала Добужинского, да на камине два “беженца” в порванных платьях, с полысевшими паричками – символ нас самих в беженстве... Наши “парижане” казались возле них великанами, сытыми и благополучными в своем отечестве. Впрочем, как и петербургские их предтечи, они оказались теперь покинутыми в Париже и, верно, тоже полысели...»[59].
Благодаря «маленьким деревянным комедиантам» Юлии Леонидовны, состоялось ее знакомство, перешедшее в дружбу, с поэтом Райнером Марией Рильке[60]. Однажды, после спектакля ее театра в одном из больших залов Парижа, он «невольно» пошел за кулисы. «С первого же вечера, – вспоминала Сазонова, – установился простой тон и удивительная легкость общения с ним»[61].
Из воспоминаний Сазоновой известно, что поэт сыграл значительную роль в продвижении театра. Юлия Леонидовна отмечала, что Рильке стремился помочь ей с репертуаром, приглашал влия-тельных людей, которые могли бы материально поддержать труппу.
В эмиграции продолжилась петербургская традиция открытых репетиций, которые устраивали в скульптурной мастерской театра в тупичке Мон Тоннер близ улицы Вожирар. Здесь изготовляли кукол специально приглашенные итальянские мастера-кукольники, знатоки давних традиций. Рильке не пропускал ни одной открытой репетиции. Для поэта марионетки были «совершенными существами», «маленьким народом». Он верил в их неограниченные возможности и готов был предпочесть живым актерам. «Помню, – писала Сазонова, – как его умиляла плачущая, в бессилии опускающаяся после своей арии на ступени лестницы Ливиетта и как его забавлял долговязый носатый, с повязанным на шее шарфом милиотиевский Тракколо; а когда гончаровская Маша, подбоченившись, пускалась в пляс, он провожал ее ласковым, улыбающимся взглядом»[62].
Рильке разделял с создательницей театра веру в независимую и ирреальную жизнь кукол и в то, что «не мы их ведем за нити, а они своими нитями ведут нас за собою по их собственному художественному пути»[63]. В отличие от других, замечала Сазонова, Рильке не прикасался к куклам и не дергал их за нити. Для него они не были забавными деревяшками, двигающимися по чужой прихоти. Они воплощали совершенную идею человека, свободного от плотского, но сохраняющего человеческие чувства: страдания, страсти, тоски – все то, что Блок называл «человеческим нимбом». Единственная марионетка, вызывавшая ненависть и брезгливость Рильке, вспоминала Сазонова, был Карагез. Она с юмором замечала, что этот персонаж к «отвлеченным идеям склонен не был», и полагала, что его грубая сущность была чужда душевно хрупкому, деликатному и чуткому по натуре поэту[64].
Одну из репетиций в мастерской посетил драматург Гуго фон Гофмансталь[65]. На прощанье он пожелал «деревянным артистам» и их создателям: «не слушайтесь ничьих посторонних указаний, будьте всегда такими, как сейчас, работайте для нас, поэтов»[66].
В мае 1925 года Шарль Дюллен[67] пригласил театр марионеток Сазоновой принять участие в «Неделе деревянных солдатиков», организованной в его театре «Ателье»[68]. «Я не сомневаюсь, – писал Рильке, – в подъеме, который будет у ваших артистов и их живых помощников, чтобы использовать все возможности такого, всецело им отданного вечера, в красивой рамке, какая будет у них для проявления себя в полной мере. Поздравляю Вас и Ваш маленький народ с этой удачей: да будет она первою в длинном ряде прекрасных предприятий»[69].
Несмотря на значительный интерес, «Театр маленьких деревянных комедиантов» постигла общая судьба всех подобных эмигрантских предприятий в Париже: он прекратил свое существование из-за накопившихся неоплаченных счетов. «Кукольники» вернулись в Италию, «маленькие артисты» были уложены в «гробики-ящики». Сазонова приводит одно из писем, в котором Рильке старался утешить ее: «Возможно ли, что добрые надежды, которые казались мне уже “прирученными” и достаточно верными, изменили внезапно?.. Но, как это ни грустно, прошу Вас, не будем говорить “смерть”, скажем “сон”, и если так суждено, что Ваши дорогие маленькие артисты должны спать в течение нескольких месяцев, то, не тревожа их, будем продолжать шептать о них над ними, спящими. Может быть, неожиданные обстоятельства помогут нам подготовить им день пробуждения, исполненный удачи и деятельности...»[70].
Юлия Леонидовна пишет в своих воспоминаниях, что через несколько лет после смерти поэта ей передали по его просьбе пакет с когда-то подаренными ему большими портретами любимых им кукол, чтобы сказать о своем конце. «И было это так непередаваемо жутко и странно, что, помню, меня пронзила мысль о вечной разлуке с незабываемой, никогда не утраченной остротою... Загробные его посланцы оставались со мною до крушения Парижа и там же остался силуэт поэта, карандашный портрет Рильке, сделанный в мастерской Николаем Милиоти»[71].
В начале Второй мировой войны Сазоновой удалось со своим сыном Митей[72] уехать из Франции в Португалию, где она написала работу о португальском фольклоре. Опасаясь гитлеровского вторжения в Испанию и Португалию, она просит брата и тетю Изабеллу[73], которые находились в Америке, помочь ей выбраться из Европы. Н.Слонимский обращается к Александру Керенскому, который дал письменное потверждение о ее «политической корректности». Кроме того, по просьбе ее тети за нее ходатайствовал нью-йоркский Еврейский комитет свободного труда (Jewish Free Labor Com-mittee). «Бедная Юля! – восклицает Н.Слонимский. – Всю жизнь она старалась преодолеть стигму своего еврейского происхождения, чтобы именно оно стало единственным способом получения визы от христианской Америки»[74].
С 1942 г. Сазонова поселилась в Нью-Йорке. В Америке она продолжала вести литературно-критическую деятельность и была тесно связана с культурной жизнью русско-еврейской общины.
В годы эмиграции Сазонова пишет тонкие и глубокие статьи, касающиеся широкого круга проблем: «Новые формы хореографического искусства» (1924), «Режиссер и театр» (1927), «Театр Мейерхольда» (1930), «Роль музыки в балетах Фокина» (1942), а также воспоминания о Дягилеве (1930) и о балетмейстере Борисе Романове, рецензии на книги Бунина, Алданова и Михаила Осоргина, заметки о художественных выставках, в частности, о художнице Александре Прегель, старшей дочери М.Цетлиной (1943–1944)[75].
Во время Второй мировой войны, как и все русские эмигранты, она с болью и тревогой следила за происходящим в России, в ее родном Петербурге, который оказался в блокаде. На вечере, устроенном в 1943 г. в редакции «Новоселья» в память об этом городе, она произнесла «Слово о Петербурге». Через все историко-литературные реминисценции, связанные с ним, наполняющее ее эссе: Петр I и Пушкин, Гоголь, Достоевский и ее современник Блок – прорывается ностальгическое, как будто обращенное и ко временам ее собственной молодости, воспоминание: «Какое кипение творческих сил было в Петербурге. Какое обилие дарований. Поистине это кажется чудесной “фантасмагорией”. Каждая эпоха отмечена буйным цветением. Каждая несла собственную красу»[76].
В 1952 г. Ю.Сазонова получила степень кандидата литературы в Колумбийском университете. Вскоре после этого она уезжает во Францию, собираясь писать докторскую диссертацию о Сумарокове. Журналист А.Жерби в статье, посвященной памяти Сазоновой, вспоминал о встрече с ней в Париже в 1956 г. (на встречу его пригласила М.С.Цетлина), незадолго до ее смерти, и то впечатление, которое произвела на него Юлия Леонидовна: «небольшая стройная женщина с блестящими умными глазами». Он отмечал ее поразительно меткие и проницательные отзывы о литературе, ее «истинно русский, сочный, отличный от эмигрантского» язык. «В жизни каждого из нас, – заключал автор, – бывают незабываемые минуты. Одной из таких была для меня встреча с этой замечательной женщиной...»[77].
Юлия Леонидовна Сазонова считала для себя счастьем и радостью «служить марионетке», которая воплощала для нее душу и бессмертную силу театра. Она была в числе тех, кто «вдали от родины продолжали, часто в чрезвычайно трудных условиях, служить самоотверженно, а иногда и с удивительным блеском, русской культуре»[78].
…Закрылся занавес, разбросаны по свету и хранятся в различных коллекциях «маленькие деревянные комедианты» и эскизы костюмов к ним, давно умерли их создатели, да остались воспоминания.
Юлия Леонидовна Сазонова умерла в 1957 г. и похоронена в русском «Пантеоне» – Сент-Женевьев-де-Буа в Париже.
[1]«Все образует в жизни круг...» – строка из стихотворения поэта-символиста Георгия Иванова (1894–1958), написанного к спектаклю театра марионеток Ю.Сазоновой:
Все образует в жизни круг – А ты, амур, стрелами рань –
Слиянье уст, пожатье рук. Везде сердца – куда ни глянь.
Закату вслед встает восход, И пастухи и колдуны
Роняет осень зрелый плод. Стремленью сладкому верны.
Танцуем легкий танец мы, Весь мир – влюбленные одни,
При свете ламп – не видим тьмы. Гасите медленно огни...
Равно – лужайка иль паркет – Пусть образует тайный круг –
Танцуй, монах, танцуй, поэт. Слиянье уст, пожатье рук.
Г.Иванов
[2] Цетлины Мария (1882–1976) и Михаил (1882–1945) – обществ. деятели, меценаты, издатели. Играли видную роль в культуре русского зарубежья. В 1959 г. М.С.Цетлина подарила семейную худ. коллекцию Израилю. Истории семьи Цетлиных и их худ. коллекции посвящена статья Ш.Шалит «С одним народом я скорблю...» // ЕВКРЗ. Т.4. С.385–407. Энтузиазм и подвижнические старания Шуламит Шалит способствовали открытию Музея русского искусства в Рамат-Гане.
[3] Бенуа Александр (1870–1960) – живописец, график, историк искусства и худ. критик. В 1909 г. возглавил худ. часть «Русских балетов» Дягилева. В коллекции Цетлиных хранится эскиз костюма к постановке «Идиот» Достоевского, созданный художником для постановки театральной труппы Иды Рубинштейн (1924) (атрибуция автора статьи).
[4] Бакст Леон (Розенберг; 1866–1924) – живописец, график и сценограф, ведущий декоратор дягилевской антрепризы в 1910–1913 гг. Коллекция Цетли-ных включает два эскиза костюмов, созданных Бакстом к балету «Голубой бог» Р.Гана (1911, Париж. театр Шатле) и к поздней постановке «Спящая принцесса» П.Чайковского, орк. И.Стравинского (1921, театр Альгамбра, Лондон).
[5] Гончарова Наталья (1881–1962) – художник, театральный дизайнер, лидер и теоретик рус. авангарда. В 1914 г. по приглашению С.Дягилева оформила оперу-балет «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова в постановке М.Фокина на сцене парижской «Гранд-опера», который принес ей триумфальную славу на Западе. Вместе с М.Ларионовым была близким другом семьи Цетлиных. Учила живописи старшую дочь Марии Цетлин – Шуру (А.Прегель).
[6] Стеллецкий Дмитрий (1875–1947) – художник, скульптор, иллюстратор, сценограф. С 1910-х гг. был участником выставок петербургского «Мира искусства». Со времени Первой мировой войны и до конца жизни Стеллецкий жил и работал во Франции.
[7] Дягилев Сергей (1872–1929) – импресарио, издатель, театр. деятель. Один из организаторов объединения «Мир искусства» и издатель одноименного ж-ла. Организатор труппы «Русские балеты».
[8] Балиев (Бальян) Никита (1876–1936) – актер, режиссер, конферансье, организатор капустников Моск. худ. театра, из которых возникло ночное «кабаре для интеллигенции» «Летучая мышь». Балиев эмигрировал во Францию во время гастролей через Тифлис, Софию и осенью 1920 г. с остатками труппы прибыл в Париж. Находился в центре культур. жизни рус. зарубежья. В коллекции Цетлиных находятся неск. эскизов костюмов, исполненных Д.Стел-лецким к театр. номеру «Обряд русской свадьбы» по мотивам оперы «Руслан и Людмила» Глинки для театра-кабаре Балиева «Летучая мышь» (Париж, театр Мадлен, 1926 г.). (Атрибуция автора статьи.)
[9] Catalogue Natalie Gontcharova, Michel Larionov. Paris: Centre Georges Pompidou, 1995. P.237.
[10] Catalogue Natalie Gontcharova, Michel Larionov. №98. P.120. Полный текст афиши театра опубликован в книге: Parton A. M.Larionov and the Russian Avant-Garde. Princeton University Press, 1993. P.198.
[11] Фотографии кукол, выполненных по эскизам из коллекции Цетлиных, воспроизведены в кн.: Fulop-Miller R. & Gregor Joseph. The Russian Theatre. Its character and history. New York/London, 1963. Fig.155, 156, 158. Один из эскизов костюма крестьянки для этого спектакля хранится в лондонском Музее Виктории и Альберта. См.: Salmina-Haskell Larissa. Catalogue of Russian Drawings. Victoria & Albert Museum. London, 1972. P.26, №85.
[12] В частн., о сотруд. Н.Гончаровой с театром Сазоновой упоминается в ст.: Боулт Дж. Гончарова и футуристический театр // Поэзия и живопись: Сб. тр. памяти Н.Харджиева. М., 2000. С.257.; Илюхина Е. Театр в творчестве М.Ларионова и Н.Гончаровой // Каталог «Ларионов, Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее». М.: ГТГ, 1999. C.15; Parton A. Op. cit. P.199.
13 Лифарь Сергей (Серж) (1905–1986) – танцовщик, балетмейстер, педагог, ученик В.Нижинского. Был солистом «Русских балетов» Дягилева. Начиная с 1920-х – премьером, гл. балетмейстером и педагогом парижской Grand Opera, законодателем мод французского балета. Ю.Сазонова написала о нем монографию: Laurent Jean, Sazonova Julie. Serge Lifar. Paris, 1960.
[14] Милиоти Николай (1874–1962) – живописец, театр. художник. Один из организаторов выставки «Голубая роза». В 1910 г. вместе с Бенуа воссоздает «Мир искусства». Эмигрировал в 1920. В Париже – с 1923 г.
[15] Прегель Александра (1907–1984) – художница, ученица В.Шухаева и Н.Гончаровой. Дочь М.Цетлиной от первого брака с Н.Авксентьевым.
[16] Русское зарубежье: Хроника научной, культурной и общественной жизни: Франция: 1920–1940 / Под общей ред Л.А.Мнухина. Т.1–4. Москва; Paris, 1995-97. (Далее – Мнухин) Т.2. С.528.
[17] Бергинер-Тавгер Б. Вечно юный Николас Слонимский // ЕВКРЗ. Т.4. С.469–487.
[18] Лифарь С. Ю.Л.Сазонова и наука о танце // Рус. мысль (Париж). 21 нояб. 1957.
[19] Подробно об этом см.: Бергинер-Тавгер Б. Вечно юный Николас Слонимский; а также: Slonimsky N. Perfect Pitch. Life Story. Oxford / New York, 1988. P.15.
[20] Нижинский Вацлав (1889–1950) – танцовщик, балетмейстер. Солист «Русских балетов» Дягилева. В 1921 г. окончательно покинул Россию.
[21] Как пишет с юмором Н.Слонимский в мемуарах о занятиях своей старшей сестры математикой и театром: «Ее двойное увлечение было увековечено в именах наших двух котят: серый назывался Интегралом, а рыжий – Мельпоменой». Slonimsky N. Op. cit. P.19.
[22] Кабаре «Бродячая собака» (1911–1915) – кафе, в котором бывал почти весь артистический и литературный Петербург, в том числе Мандельштам, Ахматова, Гумилев, Блок, Глебова-Судейкина, Кузмин и др.
[23] Бенуа отмечал, что в первое десятилетие ХХ в. немало кукольных театров было открыто во Франции, Германии, Италии. «Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890-х гг., в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блестящих фантошистов – Ольдене и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от “Золушки” и “Дочери фараона”, поставленных в наших детских театриках. Но в России это было осуществить труднее, чем где-либо. У нас не было традиций. Приходилось начинать с начала. А затем скептическая, типично русская “улыбка друзей”, столь вообще многое подточившая и расстроившая <...> Поэтому затея дальше общих проектов <...> не пошла» (Бенуа А. Марионеточный театр // Речь. Пг., 1916. 20 февр. С.2).
[24] Из письма Бенуа Немировичу-Данченко. См.: Давыдова М. Театрально-декорационное искусство // Русская художественная культура конца ХIХ – нач. ХХ в. М.: Наука, 1980. Кн.4. С.199.
[25] Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С.309.
[26] Там же. С.308.
[27] Евреинов Николай (1879–1953) – режиссер, драматург, историк и теоретик театра. Организатор и гл. режиссер Старинного театра в Петербурге. С 1927 г. постоянно жил в Париже.
[28] Ю.Лотман отмечал, что интерес к народному кукольному театру возникает в моменты, когда театр. искусство живых актеров достигает высокой степени натуральности. И чтобы напомнить себе и зрителям об условности сценического действа, они обращаются к приемам марионеточной игры – Лотман Ю. Куклы в системе культуры // Об искусстве. СПб., 1998. С.649.
[29] Сазонова Ю. Марионетка // Аполлон. (Петербург). 1916. №3. С.18. Эти ее взгляды на марионетку разделял А.Бенуа: «В кукле есть что-то мисти-ческое. Она живет своей жизнью <...> Эта целостность что-то чувствует, что-то думает, о чем-то мечтает <...> Они выражают волю создателя, вызвавшего их к существованию». Бенуа А. Марионеточный театр // Цит. изд. С.2.
[30] Сазонова Ю. Письма Рильке // Новый журнал (Н.-Й.). 1943. №5. С.288.
[31] Комический дивертисмент «Силы любви и волшебства» в ХVII в. положил начало драматическому творчеству парижских ярмарочных театров.
[32] Сазонова Ю. Письма Рильке. С. 288.
[33] Калмаков Николай (1873–1955) – живописец, график, сценограф. Создавал декорации и костюмы для театра Веры Комиссаржевской, для московского Камерного театра. В 1908 г. оформил «Саломею» О.Уайльда в театре Комиссаржевской. На репетициях публика была восхищена «роскошной томностью “наглых” калмаковских костюмов», именно из-за них пьеса была запрещена к постановке. Эмигрировал после революции. В 1924 г. обосновался в Париже. См.: Боулт Дж. Художники русского театра 1880–1930. Собрание Нины и Никиты Лобановых-Ростовских. Каталог-резоне. М., 1994. С.147.
[34] Гартман Фома (1885–1956) – композитор. Брал уроки композиции у А.Аренского и С.Танеева. С 1921 г. жил за рубежом.
[35] Художники русского театра 1880–1930. Собрание Нины и Никиты Лобановых-Ростовских. С.148.
[36] Потом представления были перенесены в Народный дом. См.: Смирнова Н. Советский театр кукол. М., 1963. С.58. Кроме того, в прессе за март 1916 г. писалось, что театр предполагает сделать представления для широкой публики в помещении Художественного кружка адвокатов (ул. Баскова, 2. См.: Столичная хроника // Театр и кино. Одесса, 1916. № 3. С.5).
[37] Бенуа А. Марионеточный театр. С.2.
[38] Там же.
[39] Сазонова Ю. Письма Рильке. С.288.
[40] Сазонова Ю. Роль музыки в балетах Фокина // «Новоселье» (Нью-Йорк). 1942. №7. С.58.
[41] Мнухин. Т.2. С.531.
[42] Там же. Т.3. С.316, 297.
[43] Там же. Т.2. С.64.
[44] В 1920-е гг. в Париже Гончарова и Ларионов занимались организацией благотворительных балов в пользу «Союза русских художников». В коллекции Лобановых-Ростовских хранится программа «Олимпийского бала», где указан номер Сазоновой. См.: Художники русского театра 1880–1930. Собрание Нины и Никиты Лобановых-Ростовских. № 434. С.124. Информацию об этом также см.: Parton A. М.Larionov and the Russian Avant-Garde. P.195.
[45] Сазонова Ю. Письма Рильке. С.281.
[46] Там же. С.287.
[47] Копо Жак (Jacques Copeau) (1879–1949) – франц. режиссер, писатель, издатель, театральный критик. Был влиятельной фигурой в совр. театре. В 1913 г. создал экспериментальный театр «Старая голубятня», а в 1923 открыл театр. школу при нем, где использовал пантомиму с масками и упражнения, помогающие найти актеру большую телесную выразительность. Он также ввел в свои постановки символический дизайн театр. пространства.
[48] Сазонова Ю. Марионетка. С.40.
[49] «Мир искусства» – об-ние художников и деят. искусства, возникшее в 1899 г. в Петербурге и существовавшее с перерывами до 1924 г. Основатели – А.Бенуа, Л.Бакст, К.Сомов, М.Добужинский, Е.Лансере, С.Дягилев, Д.Фило-софов, В.Нувель, др. С их деятельностью связаны возрождение и расцвет на рубеже веков искусства книжной графики, театр. дизайна. Б-во мирискусников эмигрировали на Запад.
[50] Черепнин Николай (1873–1945) – композитор, дирижер, педагог. Ученик Н.Римского-Корсакова. Его балетом «Павильон Армиды» (1907) в постановке Фокина и в оформлении А.Бенуа открылись «Русские балетные сезоны» в Париже. С 1921 г. жил во Франции.
[51] Гончарова использовала в «Деревенском празднике» эскизы, созданные ею в процессе работы над балетом Стравинского «Свадебка» в хореографии Б.Нижинской. Она требовала от художницы более лаконичного пластического решения. Гончарова исполнила огромное кол-во подготовительных рисунков, постепенно освобождаясь от звучной декоративности цвета. Возможно, художница выбрала для кукольного спектакля именно эти «переходные» эскизы, чем и объясняется декоративная «скромность» средств произведений из цетлинского собрания. См.: Илюхина Е. Театр в творчестве М.Ларионова и Н.Гончаровой. С.15.
[52] Название дано по имени главного героя турецкого театра теней. Согласно турецким хроникам ХVII века, Карагез впервые был представлен в оттоманском дворце в царствование Байязида I (1389–1402). Известно, что теневые пьесы широко представлялись в общественных и частных домах в ХVII–XIX вв. В течение месяца рамадан были ночные представления. Куклы вырезались из кожи верблюда или буйвола, которая окрашивалась растительными пигментами. Их размеры достигали 30–40 см в высоту.
[53] Михалович Марчел (1898–1985) – рум. композитор. Вместе с Д.Мийо и А.Онеггером был основателем Общества совр. камерной музыки.
[54] Фигурки теневого театра и набросок сцены Зулейки со слугами, сделанные Гончаровой, можно видеть в каталоге: Ларионов, Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее. С.68.
[55] Сазонова Ю. Письма Рильке. С.285.
[56] Мартен Франк (Martin Frank) (1890–1974) – швейцарский композитор, дирижер и пианист. В 1918–1926 гг. жил в Цюрихе, Риме и Париже, работая над созданием собственного муз. языка.
[57] Сазонова также мечтала о сотрудничестве с И.Стравинским и обратилась к нему с просьбой о создании музыки, но, как пишет Н.Слонимский, «получила в ответ холодное: “Говорите с моим издателем”». Slonimsky N. Perfect Pitch. P.93.
[58] Этот эпизод, связанный с постановкой «Карагеза», Михалович описал в своих воспоминаниях «Мой друг Ларионов». От того времени сохранился ларионовский графический набросок портрета композитора. См.: Gontcharova et Larionov par Tatiana Loguine. Paris, 1971. Fig.21. P.160.
[59] Сазонова Ю. Письма Рильке. С.288.
[60] Рильке Райнер Мария (1875–1926) был автором эссе «Размышления о кукле»: Rilke R.M. Some Reflections on Doll // Selected Works, translated by G.Craig Houston. New York: Laugghlin,1967.
[61] Сазонова Ю. Письма Рильке. С.282
[62] Там же. С.284.
[63] Там же. С.283.
[64] Легенда приписывала характер Карагеза реально существовавшему человеку – строителю мечети в оттоманской столице Бурса. Карагез представляет обычного человека, прямолинейного, необразованного, но с природной сообразительностью. Он шумный, бестактный, склонен к непристойным разговорам. Как его европейские двойники Панч, Полишинель, Петрушка, часто прибегает к насилию и бьет других персонажей пьесы.
[65] Гуго фон Гофмансталь – австр. драматург-символист и писатель. Его знаменитые пьесы послужили либретто к операм Р.Штрауса.
[66] Сазонова Ю. Письма Рильке. С.289.
[67] Дюллен Шарль (1885–1949) – франц. актер, режиссер, продюсер. Был выдающимся актером театра Ж.Копо «Старая голубятня». Организовал собственную труппу и театр «Ателье» в Париже в 1921 г.
[68] Мнухин. Т.1. С.87.
[69] Сазонова Ю. Письма Рильке. С.286.
[70] Там же. С.290.
[71] Там же. С.291.
[72] Митя – сын Сазоновой и Н.Милиоти, род. в Болгарии в 1921 г.
[73] Изабелла Венгерова (1877–1956) – преподаватель фортепиано в Ин-те Кертиса в Филадельфии. В числе ее учеников был Леонард Бернстайн.
[74] Slonimsky N. Perfect Pitch. P.184–185.
[75] Подробную библиогр. справку о статьях Сазоновой см.: L’emigration Russe. Revues et recueils, 1920–1980. Index general des articles. Paris: Institut d’études Slaves, 1988. Tome LXXXI. P.432–433.
[76] Сазонова Ю. Слово о Петербурге // Новоселье (Нью-Йорк). 1943. №2. С.52.
[77] Жерби А. Единственная встреча с Ю.Сазоновой // Русская мысль. (Париж). 1957. 21 ноября.
78 Некролог // Русская мысль. (Париж). 1957. 21 ноября.