«В Праге ли, в Париже ли мы повсюду выжили…» (О Георгии Серове и Григории Хмаре)

Разговор о русской театральной эмиграции – это почти всегда разговор о Пражской группе Московского Художественного театра и об одном из парижских русских драматических театров. Будет непременно затронуто немое кино, опять-таки в парижских русских студиях. И лишь очень немногие из фигурирующих в этом разговоре перейдут во французский театр, станут частью иной культуры. Таковы два наших героя – Георгий Серов (1894 – 1929) и Григорий Хмара (1878 – 1970).

В историю русского искусства Юра Серов вошел пяти лет от роду. Красивый чернокудрый мальчик с задумчивыми серьезными глазами смотрит на вас с картины Валентина Серова «Дети» (1899). Георгия всю его недолгую жизнь будет сопровождать звание сына великого художника. Он не боялся никаких сравнений, был убежден в своей талантливости и чувствовал себя представителем клана Серовых. Так что связь его с Россией ясна и понятна.

Что же касается связей семейства Серовых с российским еврейством, они сложнее и многообразнее. Всем известно, что мать художника Валентина Александровича Серова, бабушка Георгия, Валентина Семеновна Бергман, была еврейкой. Композитор, общественный деятель, она много лет посвятила воспитанию крестьянских детей и руководила любительскими постановками своих опер, опер мужа и Мусоргского в деревне. Немногие знают, что ее муж, дед нашего героя, известный русский композитор и музыкальный критик Александр Николаевич Серов, тоже был наполовину евреем. Стасов в своих воспоминаниях об училище правоведения пишет, что однажды нашел его с сестрой Софьей в необычайно возбужденном состоянии. Они объяснили, что «вот только сейчас мама рассказывала им, что они оба такие способные и живые, прямо в дедушку Карла Ивановича (ее отца), а он был еврей родом»1. Карл Иванович Габлиц, крещеный еврей, был сенатором екатерининского времени, помощником Потемкина по обустройству только что присоединенного Крыма.

Художник Серов вырос и всю жизнь прожил под большим влиянием семьи Симоновичей. Это семейство состояло из его тетушки, сестры матери – Аделаиды Семеновны, педагога, организатора первых в России детских садов, ее мужа Якова Мироновича Симоновича, врача, пяти их дочерей, двух сыновей и воспитанницы, которая стала женой художника. Их квартиру на Кирочной Валентина Семеновна назвала «трудовым салоном». «Что-то высокое, честное, внушающее безграничное доверие, трогало всех, приходивших с этой семьей в какое-либо соприкосновение», – вспоминала она2. Здесь протекали прекрасные музыкальные вечера с участием Врубеля и фон Дервиза (впоследствии женившегося на одной из дочерей Симоновичей), здесь впервые обсуждались основы новой живописи и был брошен «смелый вызов» старикам-передвижникам.

Все Серовы были необычайно одарены природой. Александр Николаевич, кроме музыкального, обладал явным литературным талантом и всю жизнь неплохо рисовал. В 1840 г. он писал Стасову: «Иногда какой-то внутренний голос <…> убедительно мне нашептывает, что во мне довольно сил быть всем, чем я пожелаю»3. Валентин Александрович проявлял актерские способности: прекрасно читал Диккенса и Гл.Успенского, в Абрамцеве у Мамонтовых и в Домотканове у Дервизов принимал участие в шарадах, живых картинах и спектаклях. А однажды, играя бессловесную роль лакея (ленился учить текст) в пьесе «Бедность – не порок» Островского, затмил всех главных исполнителей «своим изображением подобострастного преданного слуги, который точно знает, кого угощать, кого обнести и как угощать»4.

Сам Георгий Валентинович, об актерской одаренности которого речь впереди, был неплохим художником, до отъезда за границу совмещал актерскую работу с заведованием постановочной частью Первой студии МХТ. Он не просто гримировался, он «словно лепил маску на собственном лице», – писал об этой его особенности Ш.Дюллен5.

В 1915 г. Серов пришел в Студенческую студию, чаще называвшуюся Мансуровской, стал учеником Е.Б.Вахтангова. Он вошел в уже сложившийся коллектив, но сразу перестал чувствовать себя новичком. По выражению Вахтангова, он «слился» со студией, стал одним из лидеров ее. П.Г.Антокольский считал, что с приходом Серова «повысился и общий уровень одаренности»6.

Серов сыграл в Мансуровской студии в «Чеховском вечере» Следователя («Злоумышленник») и Дьячка («Ведьма»), Гюстава в первой редакции «Чуда святого Антония» М.Метерлинка, Кота в сапогах в «Обручении» Антокольского. Эти роли исполнялись на вечерах Студии и на сцене Народного театра, существовавшего на окраине Москвы с декабря 1917 до конца 1919 г. Публики в зале бывало мало. Б.Е.Захава позднее рассказывал, как на одном представлении он очень волновался, и Серов его успокоил: «Держись, Борис, нас больше»7.

В конце 1917 г. Павел Антокольский познакомил М.И.Цвета-еву с друзьями-студийцами Второй и Вахтанговской студий. В «Повести о Сонечке» Марии Ивановны и «Воспоминаниях» Ариадны Эфрон (дочери Цветаевой) Серов фигурирует под именем «Юра С.».

Серов был красив, изящен, остроумен. Л.М.Шихматов вспоминал студийную вечеринку в голодном и холодном 1919-м, на которую Серов явился в смокинге с белым цветком в петлице, «под смех и аплодисменты» пародировал «походку, манеру держаться, говорить некоторых из старших студийцев»8. Этот красавец никогда не боялся предстать перед зрителями уродом.

Весной 1919-го Серов среди двенадцати самых талантливых студийцев покинул Мансуровскую студию. Он чувствовал себя сложившимся актером, хотел играть, а не повторять упражнения по системе Станиславского. Вахтангов, по-видимому, понял законность его притязаний. Во всяком случае, Серов, единственный из ушедших учеников, был принят в Первую студию Художественного театра и играл там в спектаклях Вахтангова.

На сцене Первой студии Серов сыграл герцога Иоанна в «Эрике XIV»9 А.Стриндберга (1921), Отца Роха в «Архангеле Михаиле» Н.Н.Бромлей (1922), Шляхтича в гостях в «Балладине» Ю.Словац-кого, Клиента в «Потопе» Ю.-Х.Бергера. На европейских гастролях летом 1922 г. сыграл также бухгалтера Капса в пьесе «Гибель "Надежды"» Г.Гейерманса.

О Серове – герцоге Иоанне («Эрик XIV») рецензент писал, что он сыгран «в духе постановки» Вахтангова, гротескно: «Его Иоанн, рыжебородый "страшила", и это, подсказанное детскими годами, определение отлично гармонирует с человеком-злобой, одна мысль о ком пугает Эрика». «Картинен и художественно строг был г. Серов – герцог Иоанн»10, – утверждал П.Пильский. Когда-то по поводу московской премьеры «Эрика XIV» Ю.В.Соболев написал: «Серов – герцог Иоанн Рыжебородый – резко выпадает из общего ансамбля по той рельефной театральности (я бы сказал – гротеску, не грубому, но четко намеченному)»11. Даже ввод в старый спектакль «Гибель "Надежды"» впечатляет яркостью образности: «Любопытную фигуру бухгалтера Капса дал г. Серов: Капс – задавленный страхом протест и растраченная старчеством правда»12; «Господин бухгалтер в исполнении Серова – конторское "земноводное", забитое и смешное, как гниющий на берегу шлюп»13.

Летом 1922 г. Первая студия гастролировала в Риге и Ревеле (Таллине). 13 июля Студия отправилась дальше, в Берлин. В Ревеле остались заболевшая брюшным тифом актриса О.И.Пыжова и ее муж Георгий Серов. «Они надеются соединиться с труппой в Праге», – информировала эстонская газета14. Но в Праге в ролях Серова выступил А.Д.Дикий, в Берлине также.

Серов присоединился не к Студии, а к группе Художественного театра, гастролировавшей в США. С ней Пыжова вернулась в Москву. А Серов, очевидно, в 1923 г., вошел в Пражскую группу МХТ. Во всяком случае, он участвовал в берлинских и парижских гастролях пражан в 1923 и в 1926 г.

Скорее всего, решение остаться за рубежом не было совсем внезапным или совсем случайным. Во-первых, в Финляндии проживали мать и сестры (на своей даче, еще с 1912 г.), а брат Александр после революции – в США. Во-вторых, те, кто хотел, – та же О.И.Пыжова, из-за которой Серов задержался в Европе, – позднее вместе с МХТ вернулись на родину. «С Серовым вообще не было разговора», – писал о возвращении в Москву Михаил Чехов 30 июля 1923 г.15

«Тонким мастером гротеска» по-прежнему называет актера критика, оценивая гастроли Пражской группы МХТ в Берлине и Париже. Пожалуй, острее стал рисунок ролей, ближе к карикатуре.

В спектакле Пражской группы Художественного театра «Село Степанчиково» по Ф.М.Достоевскому Серов играл Ежевикина. «Поднявшийся из недр земли калибан, – охарактеризовал этот образ Ю.Офросимов, – по внешности и по чувству, пожалуй, переиграно в одну сторону, переиграно и для такой маленькой роли, но для первого знакомства с артистом фигура резко запоминающаяся»16.

О той же роли красочно высказался князь С.М.Волконский, известный деятель театральной эмиграции: «…потертый, полинялый, молью объеденный, в дырявом каком-то виц-мундире, грязный, небритый <…> подлый подлиза и честный страдалец Ежевикин – Серов»17. Критик С.Литовцев считал, что Ежевикин Серова «жуток и трогателен», в нем была «униженность», свойственная героям Достоевского18.

Офросимов признал особое значение исполнения Серовым роли Епиходова в «Вишневом саде» А.П.Чехова: «Сохраняя все достоинство игры Москвина, Серов сумел наделить свой художественный шарм исключительной мягкостью. И в меру окарикатуренный Епиходов получил, наконец, живое воплощение»19.

Запомнился серовский Африкан Савич Коршунов как старая развалина, с резко контрастными повадками, от грубой резкости до фальшивой ласковости. Волконский особо отмечал прекрасную мимику и пластику: «Поворот головы, плечо, локоть – все в нем говорит»20.

Критик журнала «Звено», описывая спектакль «Битва жизни», отмечал его обычный стиль, некую русификацию автора, чему немало способствовал Серов: «Перед нами был русский Диккенс, задушевный, домашний; Диккенс, воспринятый русской провинциальной барышней в широком кисейном платье»21; «Превосходный Бритэн – Серов, всклокоченный, рыжий, с медным лицом, нелепый и трогательный»22. Ему вторил драматург И.Д.Сургучев: «С ног до головы, от первого до последнего слова великолепен Серов»23.

Критики видят актерскую манеру Серова в создании масок, пишут о гоголевских масках в ролях Островского, например, о творчестве столь мощном и глубоком, что оно представляется откровением. А ведь он играл, большей частью, небольшие роли: «Освещающий ярко даже крохотные рольки талант Серова»24.

Уже упомянутый отзыв Сургучев заключает высокой похвалой: «После Михаила Чехова – вот актер, которым могут гордиться студии Станиславского, все вместе взятые». Волконский считал, что Серов слишком выделяется, «мало сливается с прочими», чем разрушает ансамбль. Вспомним, в Москве в 1921 г. уже упрекали актера в яркой театральности, резкости красок. Но это, кажется, все равно что упрекать в даровитости.

В 1925 г. Серов поставил «Ревизора» в Виноградском театре в Праге. Спектакль прошел с большим успехом и держался целый сезон. Это был первый режиссерский опыт.

На парижских гастролях Группы МХТ 1926 г. на Серова обратила внимание французская режиссура. Да к тому же одновременно он снялся в фильме Ж.Гревильона «Мальдон», где главную роль исполнял Ш.Дюллен. Они познакомились, и Дюллен пригласил Серова в театр «Ателье».

В интервью, данном корреспонденту берлинской газеты «Руль», Серов рассказывает о первых шагах в труппе «Ателье». «Направление "Ателье" с уклоном левых исканий. Несомненно, Дюллен знаком и с нашими мастерами сцены – поэтому мне очень легко и приятно работать с французами, – говорит актер. – Атмосфера за кулисами дружеская, никакой рутины, работает только молодежь. Пожалуй, наш театр единственный в Париже, напоминающий своим братством родные московские студии». Серов тепло принят французской публикой. Парижская критика, в восторге от его дебюта, сочиняет красочные небылицы о фантастическом бегстве Серова из-под расстрела25.

Хотя Серов знал французский с детства, но для парижской сцены такого знания было явно недостаточно: бывали случаи на первых порах, что совсем не понимал партнера, произношение отрабатывал тысячекратным повторением, требуя от товарищей поправок.

В первом сезоне 1927/28 г. Серов сыграл в двух спектаклях: в «Птицах» Аристофана и в «Пляске жизни» Х.Оульда. Волконский в рецензии на «Пляску жизни» разговор о Серове начинает такими словами: «Теперь скажем о специальном. Серов играл злого пьяницу-старика, квартиранта чердака или подвала. Грязный, пыльный, всклокоченный, согнутый на раскоряченных ногах, он не входит, а как-то вползает снизу, с лестницы <…> Он прекрасен в своем безобразии. Ехидный, хихикающий, кощунственный не только во всяком слове, но в движении, во взгляде, в смехе и в молчании <…> Это должно изображать начало зла и еще больше злорадства»26.

В следующем сезоне Серов сыграл старого ростовщика Корбаччио в комедии Бен Джонсона «Вольпоне» в переделке С.Цвейга, в свою очередь, обработанной Ж.Роменом. «Совсем незабываемая фигура… Самый большой успех выпал на долю нашему соотечественнику г. Георгию Серову…Успех г. Серова делает спектакль отчасти событием и русского сценического искусства», – на все лады расхваливала русская эмигрантская критика27; «С первого появления, не переставая, в каждом слове, в каждом положении, он наполнял сцену, он жил мерзостью своей корявой природы и заставлял нас жить, содрогаться и смеяться смехом мелкого беса»28. К этому времени Серов уже овладел языком, и на первый план в его игре вышло слово.

«Серов работал, основываясь только на чувстве», – считал Дюллен. При этом он воспринимал и воплощал и противоположные тенденции в искусстве. Сказывалась школа Вахтангова, «фантастическое» начало его реализма, примирявшее переживание с представлением. «Он искал изобразительности более сильной, чем чистая и простая имитация натуры, он не отрывался от земли, но постоянно развивал, расширял образ до таких пределов, что этот образ обретал своего рода эпическую ширь»29.

Воспитана Вахтанговым «игра в театр». Конечно, полное воплощение эта тенденция получила только в «Принцессе Турандот», сыгранной студией уже без Серова, но сценическая импровизация, принципы комедии дель арте, принципы работы марионетки изучались в вахтанговской студии с первых лет ее существования. «Увлеченный собственной игрой, Серов забавлялся своими персонажами: он с упоением заставлял их прыгать, танцевать вместе с ним, как если бы это были марионетки. Каждый вечер он приносил им подарок: придумывал для них какую-нибудь шутку, шалость или новую позу. Он никогда не уставал жить в их компании. Иногда он обеими ногами прыгал в карикатуру. Другой на его месте в такие минуты нарушил бы образ персонажа, Серов же умел увлечь свой персонаж за собой, куда бы ему ни вздумалось его повести», – писал Ш.Дюллен.

Серов имел большой успех на парижской сцене. Вскоре он должен был выступить здесь и в качестве режиссера. Серов собирался ставить пьесу Неймана «Патриот» и играть в ней императора Павла I.

О Серове известно так мало, что хочется поделиться любыми крохами сведений. У него было больное сердце. Это наследственная болезнь Серовых. Рано умерли от сердечного приступа отец и дед. Актер об этом всегда помнил. Грустные воспоминания и предчувствия сопровождали его в самые безмятежные годы. В фонде Серова в РГАЛИ хранится его трогательное письмо к А.Т.Авер-ченко. Трогательно оно открытым беззащитным ощущением покоя и счастья после тяжелых передряг эмигрантской жизни. Пишет он, что вернулся со съемок, что готовится к сезону во французском театре, пока отдыхает у океана в Руане с любимой женой. Это последний год жизни. Когда он умер, рассказывали, что осенью, провожая знакомую в США, он был весел, шутил, смеялся. А потом вдруг горько попрощался с нею навсегда, вспомнив о смерти отца и деда.

О его жене ничего не известно, кроме имени и отчества. Телеграммы соболезнования от И.Мозжухина, А.Салакру, С.Никитиной обращены к жене Марии Яковлевне и некоему Константину Соломоновичу.

Умер Серов на репетиции в театре «Ателье» 24 сентября 1929 г. «Он жил театром и умер в театре за своей работой», – написал Дюллен. В книге великого французского режиссера глава о творчестве Серова символически называется «Смерть актера». Название указывает не профессию, а высокое звание нашего героя.

* * *

Григорий Михайлович Хмара родился и вырос в цветущей, окруженной садами Полтаве. Маленький украинский город жил довольно интенсивной культурной жизнью. В 1909 г. на гастролях Веры Федоровны Комиссаржевской юный Хмара участвовал в массовых сценах ее спектаклей. Местные жители гордились тем, что в Полтаве не было погромов. Потому что здесь жил В.Г.Короленко.

Хмара приехал учиться в Москву, поступил в школу Москов-ского Художественного театра. Прожил три дня на бульваре, поскольку у него не было права жительства в Москве, три дня ничего не ел; либо денег не было, либо боялся зайти куда-то поесть. На вступительном экзамене упал в обморок. «Только бы приняли», – виновато улыбнулся он, открыв красивые глаза. Его сокурсники так никогда и не узнали, был ли обморок настоящим или «первой талантливо сыгранной ролью»30.

Хмара был необычайно красив яркой южной красотой. Красота запоминалась. С детства я слышала рассказы своего деда-полтавчанина о необычайной внешности Гриши – его соученика по училищу. У Хмары был прекрасный голос, он так талантливо играл на гитаре и пел романсы, что Художественный театр, очаровывая А.Блока, именно этого актера с женой подослал к поэту пленять любимым им цыганским пением.

Главные, определяющие свои роли Хмара сыграл в Первой студии Художественного театра. В первом, открывающем Студию спектакле «Гибель "Надежды"» Г.Гейерманса (1913) он играл Герда, сына вдовы-рыбачки, «мужественно, темпераментно, правдиво, но не буднично <…> играл, конечно, себя, только в рыбацком костюме»31. В этой роли Хмара выдвигал на первый план способность гордого независимого человека к бунту, к протесту. В «Празднике мира» Г.Гауптмана (1913), поставленном Е.Б.Вахтан-говым, явно под влиянием гуманиста-толстовца Л.А.Сулержиц-кого, Хмара открывал в неврастенике Шолце неожиданное стремление «к миру», к добру. Роль Джона Пирибингля в «Сверчке на печи» по Ч.Диккенсу (1914, режиссер Б.М.Сушкевич) принесла Хмаре известность. В роли «большого, неуклюжего, доброго и нежного» Джона Хмара проявлял еще и природную музыкальность, органично входил в звуковую партитуру, «певучий настрой» святочного рассказа. В конце 1915 г. актер вывел в «Потопе» Ю.-Х.Бергера (постановка Вахтангова) значительную фигуру адвоката О’Нейля, «неудавшегося гения», но удачливого дельца. Двумя разными финалами завершал Хмара эту роль. Критики премьеры писали, что катастрофа заставила О’Нейля – Хмару задуматься о смысле жизни, и, когда все уходят из бара, он остается один на сцене, и «большая, скорбная, неличная боль чувствуется <…> в тяжелой задумчивости»32. А.И.Бек-Назаров вспоминал: «Уходя из бара в финале пьесы, он находил удивительную психологическую деталь, прекрасно завершавшую характер его героя: повернувшись к остальным, он показывал им всем язык. Вы, мол, простофили, раскисли, а я буду продолжать свои волчьи дела»33. В 1918 г. Хмара сыграл Росмера в «Росмерсхольме» Г.Ибсена, в 1919 г. – Ладзаро в пьесе «Дочь Йорио» Г.Д’Аннунцио, в 1920 г. – Отшельника в «Балладине» Ю.Словацкого. В неоднозначной вахтанговской постановке «Росмерсхольма» спорным было и его исполнение. «Хмара в роли Росмера благороден, строг и несколько холоден»34. Вахтангов, напротив, считал, что актером достигнуто в этой роли волнение, темперамент «от сущности» – «единственно убедительный и безобманный». «У Хмары в "Росмерсхольме" я добивался с первой же репетиции такого темперамента, – писал режиссер. – И добился с его чудесной помощью и его верой в ценность и приятность такого темперамента. Одна мысль: "Надо сделать всех людей в стране счастливыми" – мысль как таковая, зажигала его и делала Росмером»35.

Х мара был любимым актером Вахтангова. В неосуществленной постановке «Каина» Дж.-Г.Байрона (1918) он должен был играть Люцифера, на 1921/22 г. планировалась постановка «Гамлета» с Хмарой в главной роли. Он давал уроки актерского мастерства по просьбе Вахтангова и в руководимой им Третьей студии, и в студии «Габима». Очевидно, и К.С.Стани-славский к Хмаре относился как к талантливому актеру, овладевшему основами его системы: в 1916 г. в Ессентуках на вечере памяти М.Ю.Лермонтова Хмара читает Скалозуба в сцене с Фамусовым – Станиславским.

Григорий Хмара был из породы всеобщих любимцев. Его обожала публика, ценили товарищи по Студии: он был хорошим другом, добрым и простодушным, всегда и всех выручал, и хорошим партнером, что редко в актере на амплуа героя.

Сам же Хмара ценил в жизни «больше всего на свете любовь – а уж дамы не были с ним скупы – и красивых женщин», а также питал «невинное пристрастие к знаменитостям»36. Вся его жизнь делится на периоды по романам, первый: в студии с женой Фаиной Шевченко, второй – с балериной Большого театра Александрой Балашовой, третий – со шведско-немецкой кинозвездой Астой Нильсен, четвертый – с кинозвездой русского происхождения красавицей Лилей (Елизаветой) Кедровой и, наконец, последний – с кинокритиком, журналисткой и драматургом Верой Вольман.

Хмара уехал из России, вероятно, в конце марта 1921 г.: зафиксировано его участие в спектакле 18 марта этого года. Уехал, как говорили, только за очередной возлюбленной, балериной Балашовой. Но, возможно, были и более глубокие, творческие причины отъезда. Еще в ноябре – декабре 1917 г. Хмара писал Станиславскому: «Спектакли идут очень плохо. Все играют их буквально из последних сил. Измученные, надорванные, полуголодные люди бродят по сцене с нагримированными лицами, повторяют в трехсотый раз слова автора, которого прежде любили, а теперь забыли его и даже ненавидят и его, и пьесу»37. Вряд ли Хмарой двигало просто желание сменить трудный послереволюционный быт России на европейские удобства. Он был слишком «богемен» для этого. «Чемодан крокодиловой кожи, в котором лежала смена белья, испанская шаль да цыганская гитара редкой работы с перламутровыми инкрустациями – вот и все имущество, которое он привез с собой в Берлин», – вспоминала его вторая жена38. Хмара списался с качаловской группой39, но не вступил в нее. 13 октября 1921 г. Вл.И.Немирович-Данченко писал В.И.Качалову в Прагу, что хотел бы «предложить Вам построже проверять тех товарищей, которые бросают нас здесь, затрудняя существование, а находят теплый приют у Вас. В частности, это касается Хмары»40.

В августе 1921 г. корреспондент парижской газеты «Общее дело» сообщает о приезде Хмары в Варшаву осенью. В сентябре 1921 г. он уже в Париже, репетирует роль Алексея в пьесе Д.С.Мережковского «Царевич Алексей и Петр» (режиссер Ю.Э.Озаровский). А в октябре хроникальная заметка сообщает о театре по типу «Летучей мыши» в римском ресторане Taverna. Труппу возглавлял А.Уральский, актер и режиссер МХТ, к тому же кинорежиссер, ставивший фильмы по спектаклям Студии. Это предприятие, по-видимому, быстро прогорело. С конца 1921 г. Хмара снимается в немецких кинофильмах в Берлине. Известно, что он играл в фильме Пабста «Безрадостный переулок», фильме «Живые будды» и др. В фильме режиссера-экспрессиониста Роберта Вине «Иисус Назаретянин, Царь Иудейский», вошедший в историю кино под названием-аббревиатурой «I.N.R.I.» (1924), Хмара играл Христа, Аста Нильсен – Марию Магдалину. Начался новый роман. В.Г.Гайдаров, земляк и давний, с гимназических лет, приятель Хмары, в своих воспоминаниях приводит другую легенду о второй женитьбе актера. Он и А.Нильсен снимались в каком-то фильме, где Хмара играл рыбака, она – рыбачку. Хмара увлек звезду пением цыганских песен. Как-то на вечеринке, Хмара пел только для нее одной, а она кокетничала с каким-то своим поклонником. «Хмара, довольно долго наблюдавший поведение Асты, наконец, не выдержал, вскочил, сломал о колено гитару, мрачно приблизился к Асте и, схватив ее за платье на груди, разорвал его вместе со всем бельем. Такой решительный демарш Хмары определил их судьбу – они стали мужем и женой»41.

Что же касается исполнения роли Христа, то Гайдаров приводит остроумное замечание Нильсен по этому поводу: «Ну, Гриша, как же ты можешь играть Христа? – и, обращаясь к присутствующим, показывая на Гришу, добавила: Ведь он же <...> больше разбойник, чем Христос!»42

На самом деле это замечание не совсем справедливо. Хмара был актером глубоким, размышляющим. На съемках «I.N.R.I.» он погрузился в изучение разнообразного религиозного опыта, в историю религии.

Позже, в 1931 г., Хмара снова снялся в фильме немецкого экс-прессиониста, теперь у Курта Бернгарта. Режиссура была утончен-ной. Фон, на котором разворачивается любовная связь героини, экзотичен (действие происходит в Константинополе), и Г.Хмара с размахом лихо играл «очаровательного и беспутного русского князя»43.

В.В.Шверубович, сын В.И.Качалова, вспоминал, как в Берлине встречали новый 1922 год и как Хмара, «пришедший на вечер с гитарой и рвавший всем душу талантливой цыганщиной <…> изумительно играл и прекрасно пел»44.

В 1926 г. Хмара стал режиссером в берлинском театре, владелицей которого и ведущей актрисой была его жена А.Нильсен. Старался привить немецким актерам принципы Станиславского.

В 1929 г. актер вернулся в Пражскую группу МХТ. С мая этого года труппа гастролировала по городам Польши, Румынии, Югославии. В Белграде Хмара поставил инсценировку «Преступления и наказания» под названием «Раскольников», в которой Раскольникова играл сам. Поставил также «Мысль» Л.Н.Андреева, «Сверчок на печи» по Ч.Диккенсу. В «Мысли» Л.Н.Андреева по-прежнему играл Керженцева, в «Сверчке» – Джона.

Хмара – актер и режиссер Русского драматического театра в Париже, очевидно, со времени его открытия в 1936 г. В создании этого самого крупного театра зачинателем и идейным руководителем выступал И.И.Фондаминский. Хмара поставил здесь «Месяц в деревне» и пьесу Н.Н.Берберовой «Мадам». В сезоне 1936/37 г. в Русском театре (в зале «Журналь») он поставил инсценировку романа Р.Гуля «Азеф» и сыграл в ней Савинкова. «Присутствуя на репетициях, я видел, – вспоминал Р.Гуль, – что никакого Савинкова Хмара не сыграет. Савинков слишком для него тонок. Эту психологическую "тонкость" Хмара заменял каким-то надрывным криком, что было, разумеется, фальшью». Однако спектакль был принят и эмигрантской культурной элитой, и близко знавшими его героев русскими революционерами. На премьере «театр был полон до отказа. Билеты все проданы. В первом ряду – В.Бурцев, И.Бунин, И.Фонда-минский, Б.Зайцев с женой, Тэффи рядом с кн. Феликсом Юсуповым <…>, М.Алданов, В.Зензинов, многие знатные россияне, рецензенты газет <…> После каждого акта хорошие аплодис-менты. <…> Стало быть, публика приняла»45. В газете «Возрождение» И.Д.Сургучев писал: «Хорошо, отчетливо и тоже в масштабе большого рисунка сделан Савинков у г. Хмары»46. Спектакль прошел четыре раза с аншлагом. На всех четырех спектаклях присутствовал разоблачитель Азефа В.Л.Бурцев.

В 1938 г. Хмара сыграл Лопахина в «Вишневом саде», поставленном М.Н.Германовой. Вот отрывок из мемуарной рецензии Н.Н.Евреинова: «Григорий Хмара был на предельной высоте исполнения, давая "тактично" проскальзывать сквозь черты "светского человека" чертам своего природного "хамства". Финальная сцена, где полупьяный Лопахин, купивший с торгов заповедный сад, не в силах сдержать порыв собственнического гонора и бьет на радостях тарелки об пол, а потом, опомнившись, со стыдом "ретируется", – потрясла зрителей и вызвала у них нескончаемые аплодисменты»47.

В том же сезоне 1938/39 г. Хмара репетирует роль главного героя в пьесе В.Сирина-Набокова «Изобретение Вальса» (режиссер Ю.П.Анненков). Работа была прервана войной.

Однако уже в декабре 1939 г. Русский театр в Париже возобновил свою работу. 30 марта 1940 г. здесь прошла премьера «Потопа» Ю.-Х.Бергера в постановке Хмары. «Удачей спектакль, вызвавший всеобщее одобрение, обязан главным образом Г.Хмаре», – писали «Последние новости»48. В сезоне 1944/45 г. в этом же театре Хмара поставил «Бесприданницу». Не удалось установить, каким образом еврей Хмара мог работать при немцах.

После войны, когда русский эмигрантский театр исчерпал себя, Хмара начал работать на французской сцене, хотя французским языком владел далеко не в совершенстве. Все же в основном он ставил произведения русских писателей или пьесы, поставленные когда-то в Первой студии Художественного театра. Так, он снова поставил «Потоп». Вряд ли Хмара был вполне самостоятельным режиссером, он, вероятно, повторил в каких-то чертах постановку Вахтангова и Чехова. Но были и новации: Хмара перенес действие в зал – подвал на Плас Вандом изображал бар. Треть зала занимала стойка, остальное – зрители. «Все и всех» воодушевлял «своим темпераментом» Хмара, отметил историк русской эмиграции.

В 1952 г. в Париже Хмара поставил «Шейлока» без декораций, «как во времена Шекспира <…>, причем, конечно, в заглавной роли главенствовал над всеми своими французскими сотрудниками темпераментом и фигурой сам Хмара, зажигая действие своим художественным "нутром" и увлекая зрителей своим исключительным актерским "магнетизмом", несмотря на все своеобразие своей французской речи», – писал А.Шик49. В этом спектакле была занята Сильвия Монфор.

После войны Хмара женился на Вере Вольман, кинокритике, журналистке. Она инсценировала шесть рассказов А.П.Чехова для французского театра. Некоторые из них, например «Ведьма», входили когда-то в Чеховский вечер Первой студии. «Хмара в качестве постановщика проявил много изобретательности, в особенности в оживленной сцене бала из "Анны на шее"»50.

В.Вольман написала и оригинальную пьесу «Шарм слав» («Славянское очарование»). Она шла в постановке Хмары в Комеди де Пари. Л.Доминик (Л.А.Аронсон)51 – критик русского журнала «Возрождение», высоко ценивший Хмару как актера и режиссера, – написал на этот раз разгромную рецензию с многозначительным названием «От "Шарм слав" – до "Ам слав" ("Славянской души")»: «<…> С самого поднятия занавеса атмосфера третьеразрядного кабака перехватывает через рампу, и русскому зрителю становится неловко перед соседом французом за такое изображение семейной жизни русского эмигранта. Русские герои пьесы: 1) шофер – отец семейства, 2) дочь его от первого брака, по профессии модель модного дома, по призванию кабацкая певица, 3) ее бывший муж, и по профессии, и по призванию прихлебатель при богатых женщинах, враль и бездельник, наконец, 4) персонаж – некая серая, безмолвная, маячащая фигура полупьяного собутыльника с неотъемлемой гитарой – вот вам и вся экзотическая фауна. Западноевропейская сторона представлена какими-то силуэтами без характера и типа <…>.

Очевидно, в этом и заключается "Charmе slave": водка, "чарочка", гитара, мешанина и безнадежное мещанство <…>.

Думаю, что какие-то шоры помешали нашему дорогому Хмаре увидеть всю безнадежность его затеи придать жизнь этому мертворожденному детищу»52.

Иного мнения придерживался А.Шик. Он писал о Хмаре, «который играл с огромным своим огнем и талантом русского татарина, а уже создавшая себе значительное имя в кинематографе Надя Грей блестяще и увлекательно показала в роли манекенши пресловутую "ам слав" со всей ее веселостью и грустью, беспечностью и невольно возникающей расчетливостью»53.

В апреле 1958 г. Хмара поставил на сцене Alliance Française «Униженные и оскорбленные» по инсценировке Андре Шарпака. В инсценировке была сохранена лишь одна из сюжетных линий романа. «В этих трудных условиях особенно следует отметить работу режиссера. Со вкусом, мерой и даже, сказал бы, художественным чувством ритма Хмара сумел обойти все подводные камни, все отмели, встававшие на его пути. Мелодрама, прорывающаяся у Достоевского, могла бы стать нетерпимой ввиду отсутствия настоящего действия и наличия патетических диалогов. Хмара избег излишней сентиментальности, слезливости, а также и затянутости. Скромность в выборе средств сказалась во всей постановке. Отсутствие пафоса и "игры" сказывается на образах, созданных всеми исполнителями и самим Хмарой в частности. Как трудна, как опасна роль отца Ихменева, лишенного в пьесе его биографических данных! Умелое, высокоартистичное воплощение Хмары дало жизнь и цельность образу, грозившему соскользнуть в схематичность. <…>

Хочется, чтобы этот спектакль был оценен широкой публикой, чтобы парижский зритель подвергся очистительной, освежающей струе свежего воздуха, несущегося с этой небольшой сцены, чтобы была оценена большая талантливая работа Григория Хмары», – писал Доминик54. И оценка последовала. В сборнике театральных рецензий Ж.-Ж.Готье, критика газеты «Фигаро» (1962), отмечена игра Хмары как значительное явление французского искусства.

29 сентября 1959 г. состоялась премьера «Мещан» М.Горького в переводе Артура Адамова и постановке Хмары в парижском театре «Творчество». Рецензент газеты «Либерасьон» (1959, 7 октября) П.Морель писал: «Главная новизна этого спектакля в том, что он явил нам подлинного Горького, печать его гения, основной "драматической пружиной" здесь стал "положительный герой"». Однако из описания спектакля следует, что положительными (Морель называет их интеллектуальными) героями критику кажутся старик Бессеменов и его сын Петр. В Ниле, которого играет хорошо Бернар Фрессон, «поражают грубоватые черты его лица. Он в цветастой косоворотке, штанах, заправленных в сапоги, во всем его облике чувствуется упрямый русский парень»55.

Хмара, по словам Л.Доминика, прочел текст «другими глазами» через 60 лет после первого мхатовского прочтения. «Мы не чувствуем "отрицательности", уродливости уклада семьи Бессеменова, не видим в нем самом тех порочных черт, на которые указывал позорящий перст Горького. Мы не замечаем также "революционности", жизненности, боеспособности его "положительных" героев. <…> Авангардность Нила больше смахивает на нахальство и неблагодарность». Такая трактовка пьесы опирается не только на печальный опыт России, но и на «позыв к революционности» французской интеллигенции и, в частности, сценических деятелей в конце 1950 – 1960-х гг. «Не сомневаюсь, – пишет критик, – что труднейшая теорема, поставленная Горьким–Адамовым перед французскими исполнителями на маленькой парижской сцене, получила счастливое разрешение благодаря талантливейшему и опытному Григорию Хмаре. Создать цельный спектакль из слабой пьесы, при слабо намеченных героях, использовать персонал, не знакомый ни с темой, ни с характером героев, уложиться в рамках маленькой узкой сцены и пр., и пр. – все это вместе представляло труднейшее уравнение со многими неизвестными. Для слабого режиссера – это было бы задание неразрешимое. Обходя многочисленные видимые и невидимые препятствия, Хмара умудрился создать настолько цельный спектакль, что французская пресса, не знакомая ни с пьесой, ни с русской действительностью, признала результат превосходным»56.

В 1967 г. в театре Alliance Française Хмара поставил драму А.Стриндберга «Отец».

Хмара создал театральную школу в Париже, где преподавал. В последние годы писал мемуары о Бунине, Дузе, А.Дункан. Они остались неопубликованными. Опубликованы в «Русских записках» в 1938 г. только очерки о Станиславском и Шаляпине.

_____________________________________

1 Цит. по: Базунов С. А.Серов // Волков, Щепкин, Глинка, Даргомыжский, Серов. СПб., 1996. С. 336–337.

2 Серова В.С. Воспоминания В.С.Серовой. СПб., 1914. С. 211.

3 Цит. по: Волков, Щепкин, Глинка, Даргомыжский, Серов. С. 335.

4 Серова В. С. Воспоминания... С. 219.

5 Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958. С. 77.

6 Антокольский П. Путевой журнал писателя. М., 1976. С. 255.

7 Беседы о Вахтангове. М., 1940.

8 Шихматов Л. От студии к театру. М., 1970. С. 57.

9 Воинов Яр. Театр: «Эрик XIV» // Последние известия (Ревель). 1922. 12 июля.

10 Пильский П. «Эрик XIV» // Сегодня (Рига). 1922. 28 июля.

11 Соболев Ю. Первая студия МХТ: «Эрик XIV» // Вестник театра. 1921. № 87–88. С.12.

12 Пильский П. «Гибель "Надежды"» // Сегодня (Рига). 1922, 2 июля.

13 Воинов Яр. Театр. «Гибель "Надежды"» // Последние известия (Ревель). 1922. 9 июля.

14 См.: Жизнь (Ревель). 1922. 13 июля.

15 Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т. Т. 1. М., 1995. С. 299.

16 Офросимов Ю. Спектакли группы МХТ // Руль (Берлин). 1923. 5 апреля. № 713. С. 7.

17 РГАЛИ. Ф.2726: Серова Г.В. Оп.1. Д.18: Вырезки из газет: Альбом. Л.36.

18 Там же. Л.40.

19 Офросимов Ю. Спектакли группы МХТ // Руль (Берлин). 1923, 6 апр. №714. С.4.

20 РГАЛИ. Ф.2726. Д.18. Л.51.

21 Там же. Л.15

22 Там же. Л.25.

23 Там же. Л. 26.

24 Офросимов Ю. Театр. Фельетоны. Берлин, 1926. С.100.

25 Цит. по: РГАЛИ. Ф.2726: Серова Г.В. Оп.1. Д.22. Л.29.

26 Волконский С. «Пляска жизни» Хермана Оульда в театре «Ателье» // РГАЛИ. Ф.2726: Серова Г.В. Оп.1. Д.19.

27 См.: Отзывы Н.Чебышева и С.Волконского // РГАЛИ. Ф.2726. Оп.1. Д.22. Л.9,10.

28 Волконский С. Там же. Л.9.

29 Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958. С.79.

30 См.: Гиацинтова С. С памятью наедине. М., 1985. С.76.

31 Там же. С.98.

32 Джонсон И. (Иванов И.В.). Московские письма // Театр и искусство. 1915. №52. С.1001.

33 Бек-Назаров А.И. Записки актера и кинорежиссера. М., 1965. С.87.

34 Ашмарин В. «Росмерсхольм» // Известия. 1918. 28 ноября.

35 Евгений Вахтангов. М., 1984. С.275.

36 Гиацинтова С. С памятью наедине. С.185.

37 Виноградская И.Н. Летопись жизни и творчества К.С.Станислав-ского. Т.3. М., 1973. С.83.

38 Нильсен А. Безусловная муза. Л., 1971. С.243.

39 Качаловская группа – группа артистов Московского Художественного театра, гастролировавшая на юге России во время Гражданской войны. Поначалу осталась у белых, затем вместе с ними перекочевали за границу. Это актерское объединение в дальнейшем, уже без В.И.Качалова и О.Л.Книппер, получило название Пражской группы МХТ.

40 Летопись жизни и творчества К.С.Станиславского. Т.3. С.258.

41 В.Гайдаров в театре и кино. Л.; М., 1966. С.121.

42 Там же. С.122.

43 Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977. С.261.

44 Шверубович В. О старом Художественном театре. М., 1990. С.363–364.

45 Гуль Р. Россия во Франции.

46 Возрождение. 1937. 22 мая.

47 Евреинов Н. Памятник мимолетному. Париж, 1953. С.71.

48 Последние новости. 1940. 2 апреля.

49 Шик А. Русские эмигранты в мировом театре драмы и комедии // Возрождение = La Renaissance (Paris). 1969. № 214. С.109.

50 Там же. № 213. С.113.

51 Об этом замечательном критике см.: Носик Б. «На бульваре Распай господин Доминик у руля» // ЕВКРЗ. Т.IV. Иерусалим, 1995. С.504–512.

52 Возрождение = La Renaissance (Paris). 1958. № 76. С. 124–125.

53 Там же. 1969. №213. С.115.

54 Доминик Л. «Униженные и оскорбленные» // Там же. 1959. №88. С.116–118.

55 Цит. по статье: Гительман Л.И. Горький и современный театр Франции // Нева. 1978. №4. С.204—205.

56 Доминик Л. «Мещане» Горького на французской сцене // Возрождение = La Renaissance (Paris). 1959. №95. С.117, 121.

 Hablitzl (1752, Кенигсберг – 1821, СПб.). О нем см.: Русский биографический словарь. Том: Гааг-Гербель. М., 1914. С.10–14; Евгений (Болховитинов). Словарь русских светских писателей <...>. Т.1. М., 1845. С.101–105; Российская еврейская энциклопедия. Т.3. М.: Эпос, 1994. С.255; Геннади Г. Справочный словарь о русских писателях и ученых, умерших в XVIII и XIX столетиях <...>. Т.1. Берлин, 1876. С.186–187. – Примеч. ред.